Городская проза краткое содержание. Поэтика повседневности в городской прозе ю.в. трифонова. "Квартирный вопрос" в произведениях А.Битова, Ю.Трифонова, В.Маканина, Л.Петрушевской, В.Пьецуха

Подписаться
Вступай в сообщество «tvmoon.ru»!
ВКонтакте:

«Литература 20-30 годов» - Борис Слуцкий. Какой же день избрать для Памяти? Встречать ты меня не придешь, А если придешь – не узнаешь… Все задыхается и вымирает»… Александр Галич. Я знаю: меня ты не ждешь И писем моих не читаешь, От Караганды по Нарым – Вся земля, как один нарыв!.. Федор Федорович Ильин (Раскольников). Вернуть людям право на память…

«Русская литература 20-х годов» - Замятин Евгений Иванович. Литература 20-х годов. В.Ходасевич. Сатира 20-х годов. Иванов Всеволод Вячеславович. Аверченко Аркадий Тимофеевич. Тема гражданской войны. З.Гиппиус. Веселый Артем. Серафимович (Попов) Александр Серафимович. Короленко Владимир Галактионович. Трагическое осмысление темы. Клюев Николай Алексеевич.

«Литература Октябрьской революции» - Писательская публицистика. Отношение к революции. Отношение к народу. День и ночь. М. Горький в «Несвоевременных мыслях». Письма и дневники. Послеоктябрьская публицистика. Часть русской интеллигенции. Общее. В.Короленко.

«Футуризм в литературе 20 века» - Фортунато Деперо. Умберто Боччони. Футуристская архитектура. Николай Дулгерофф. Алексей Крученых. Игорь Северянин. Умберто Боччони «Эластичность». Аэроплан над поездом. Термин "футуризм". Футуризм. Футуризм в литературе и искусстве. Владимир Владимирович Маяковский. Пабло Пикассо. Велимир.

«Литература 50-80-х годов» - Жанр рассказа. Розов Виктор Сергеевич. Фестиваль молодёжи. Особенности эстрадной поэзии. Лагерная проза. Театральная жизнь. Литература 50-80-х годов. Великая Отечественная война. Александр Валентинович Вампилов. Театр Вампилова. Авторская песня. XX съезд КПСС. Драматургия. «Окопная» правда о войне. Бронзовый век.

«Литература XX века» - Двадцатый век… Актуальные проблемы литературы ХХ века и современной литературы. Первая Чеченская война 1995-1996 г.г. Бескровная революция с 1991 до 2000 г. А.Блок «Возмедие». Возвращенная литература. С 1985 по сегодня –современная литература. Периодизация литературы ХХ века. Литература русского Зарубежья.

Всего в теме 19 презентаций

Городская проза второй половины ХХ в. в отечественном литературоведении и литературной критике 1970-1980-х гг. традиционно рассматривалась как бытовая проза [см.: Амусин, 1986, 17], литература с доминантой бытового сюжета [см.: Цурикова, 1979, 179], «пласт литературы, в которой через подробнейший быт показано отступление человека от нравственных принципов нашего общества» [Тевекелян, 1982, 279], которая закономерно переходит «от эмоционального отклика на бытовое неблагополучие к раздумьям о перспективах личностного развития современного человека, его духовно-нравственного роста» [Ковский, 1983, 122]. Т. М. Вахитова первой из отечественных исследователей поставила акцент не на социально-бытовой проблематике произведений о городе и горожанах, а на особенностях поэтики: «…Специфика “городской” прозы ощущается достаточно отчетливо. Она определяется не только социальной характеристикой героев, живущих и работающих в городе, миром их интересов, но и своеобразной урбанистической поэтикой» [Вахитова, 1986, 58]. Вопрос о специфике урбанистической поэтики, весьма точно сформулированный исследователем, оказался практически неразработанным в контексте статьи, а в качестве главной задачи городской прозы было названо «изображение простых, неприметных, обыкновенных людей в обычных житейских ситуациях» [Там же, 1986, 63], т. е. поэтика городской прозы и проблема отражения в ней мира повседневности не рассматривались в одном исследовательском ракурсе.

В западно-европейском трифоноведении в работах Джорджа Гибиана и Надин Натовой (США), Нормана Шнейдмана и Нины Колесникофф (Канада), Иштвана Винтермантеля (Венгрия) и Флориана Неуважного (Польша) городская проза рассматривалась как уникальный феномен советской литературы, находящийся в состоянии идейного и художественного противостояния деревенской прозе, а задача писателя-«горожанина» виделась исследователям в подробном бытописательстве.

Новый подход к изучению городской прозы был предложен А. В. Шаравиным, определившим рассматриваемое явление как «эстетическую общность писателей с особым, единым, художественным сцеплением между произведениями, с ярко выраженным, обозначившимся программным характером городской темы», а также как «одну из тенденций развития историко-литературного процесса 70-80-х годов» [Шаравин, 2001, 34]. Предложив эстетический код прочтения городской прозы, исследователь обозначил пути изучения повестей и романов Ю. Трифонова, А. Битова, В. Маканина, В. Пьецуха, Л. Петрушевской с точки зрения художественного своеобразия произведений.

Прозу Юрия Валентиновича Трифонова, «Колумба городской прозы» [Русская литература, 2002, II,] и мастера «социальной археологии» города [Баевский, 2003, 339], отечественные и западно-европейские литературоведы в соответствии с обозначенной тенденцией долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В 1990-2000-е гг. стало очевидно, что ограничиваться оценкой достоверности воссоздания писателем бытовой среды современное трифоноведение не может, и тогда появились работы Н. А. Бугровой, Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, К. Де Магд-Соэп, В. М. Пискунова, В. А. Суханова, В. В. Черданцева, где основное внимание было сосредоточено на проблемах поэтики городской прозы Ю. В. Трифонова. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать не посредством автономного анализа «быта» или «бытия», не путем выявления доминанты одной из этих категорий в творческом сознании писателя, а через призму повседневности - центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.


Ю. В. Трифонов понимает под повседневностью «само течение жизни» и для объяснения своей позиции приводит в пример диалог с Альберто Моравиа на одном из писательских съездов: «В это день он [Моравиа] должен был выступать. Он делал какие-то пометки, и я его спросил: “О чем вы будете сегодня говорить?” Он сказал: “О том, что писатель должен писать о повседневной жизни». То есть о том, о чем и я, собственно, собирался говорить…” [Трифонов, 1985, 340]. Творческая сверхзадача «писать о повседневной жизни» не только не снизила планку художественных притязаний Трифонова, но, напротив, привела его к осмыслению глобальных нравственных, духовных проблем современного общества, коренящихся в повседневности.

Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционного времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни. В. Н. Сыров, один из современных исследователей категории повседневности, предложил антитезу, резонирующую с художественной концепцией Ю. В. Трифонова - «мир людей, живущих в модусе повседневности» (удовлетворяющихся наглядным постижением мира и потреблением) - «мир интеллектуалов» (людей с установкой на духовность и созидание) [см.: Сыров, 2000, 158]. Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Вместе с тем, по точному замечанию К. де Магд-Соэп, «повседневность для рефлексирующих трифоновских интеллектуалов - источник бесконечных напряжений, конфликтов, споров, непониманий, бед, болезней» [Магд-Соэп, 1997, 103], причем мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».

В повести «Обмен» (1969) нравственный конфликт изначально переведен в систему пространственных координат: создана своеобразная оппозиция двадцатиметровой квартиры на Профсоюзной улице, в которой мать Дмитриева, Ксения Федоровна, проживает одиноко, и комнаты Дмитриевых, поделенной ширмой на взрослую и детскую части, служащей местом проживания трех человек. Поводом для снятия этой оппозиции становится смертельная болезнь Ксении Федоровны, а способом - квартирный и нравственный обмен, организованный женой Виктора Дмитриева Леной. Поначалу главный герой пытается уклониться от этой ситуации и сыграть роль «постороннего»: не идти на моральный компромисс, но и не противостоять злу напрямую, предпочитая бездействие. В дальнейшем обнаруживается, что невмешательство, непротиводействие злу само по себе оборачивается злом: философия Мерсо (на которую, пусть даже неосознанно, ориентируется Дмитриев), не выдерживает проверки жизнью, а единственным точным нравственным диагнозом становятся слова матери: «Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…» [Трифонов, 1987, II, 62] .

В повести «Долгое прощание» (1971) «квартирный вопрос» остро стоит перед Григорием Ребровым, неудачливым драматургом и историком-любителем: для сохранения родительской комнаты на Башиловке герою необходимо предоставить справку с места работы (формально - для домоуправления, по сути - для защиты от соседа по квартире Канунова, претендующего на комнату Реброва). Эта «охранная грамота» - судьбоносный документ, вынуждающий героя примерять на себя должности завклубом в Первомайском районе и учителя истории в вечерней школе, т. е. соглашаться на работу, лишенную творческого элемента, ради сохранения квадратных метров. Отсутствие такой справки делает Реброва уязвимым, беззащитным, неуверенным в собственном существовании и, в конечном счете, заставляет отступиться, бросить дом, Москву, гражданскую жену Лялю и превратиться в героя-странника. Другой герой повести, Петр Александрович Телепнев, рискует потерять свой деревянный дом и сад из-за плана застройки города. С точки зрения динамики развития столичного топоса дом с садом безнадежно устарели, их снос отвечает запросам времени и интересам соседей, но с точки зрения сохранения нравственных ценностей, не подлежащих ревизии, дом с садом - уникальный природный локус, сохраненный трудом цветовода-любителя и оттеняющий унифицированную среду города. История противостояния Телепнева и его соседа, милиционера Куртова, повторяет историю Реброва и Канунова, причем если Куртов и Канунов в этом противостоянии видят способ решения «квартирного вопроса», то Ребров и Телепнев защищают не столько территорию, сколько ауру родного дома. Финалы этих сюжетных линий похожи: герои отказываются от борьбы, уступают «умеющим жить» свое место, которое тут же теряет свой сакральный статус. Дом Реброва «после смерти родителей, гибели брата и после того, как жизнь переломилась Лялей, сделался нежилым помещением, вроде сарая» , сад Петра Александровича Телепнева незадолго до смерти героя был «отринут навсегда» [Там же, 209], а затем на его месте возвели восьмиэтажный дом с магазином «Мясо» на первом этаже.

Главная героиня повести «Другая жизнь» (1975), Ольга Васильевна, после смерти мужа остается жить в квартире свекрови, о чем сообщается как о вынужденном решении: «Жить вместе было трудно, хотели было разъехаться и расстаться навсегда, но удерживало вот что: старуха была одинока и, расставшись с внучкой, обрекала себя на умирание среди чужих людей…» . В этой повести Трифонов рассматривает «квартирный вопрос» через призму оппозиции «любовь к ближнему - любовь к дальнему»: «Ах, как бы она [Ольга Васильевна] жалела, как бы ценила старуху, если бы та жила где-нибудь далеко! Но в этих комнатках, в этом коридорчике, где прожитые годы стояли тесто, один к одному впритык, открыто и без стеснения, как стоит стоптанная домашняя обувь в деревянном ящике под вешалкой, сколоченном Сережей, здесь, в этой тесноте и гуще, не было места для жалости» [Там же, 221]. Близость проживания приводит к духовному разобщению и в дальнейшем к полному отчуждению. В «Другой жизни» Трифонов не находит иного решения «квартирного вопроса», кроме бегства героини за пределы квартиры, дома, города («В Москве ей места не было» [Там же, 360]).

В повести «Дом на набережной» (1976) решение «квартирного вопроса» - цель всей жизни Вадима Глебова, причина «жженья в душе» [Там же, 373], которое герой впервые почувствовал в детские годы, во время существования в Дерюгинском переулке рядом с домом на набережной. Эта пространственная оппозиция определила ход всей жизни главного героя повести: Глебов в детские годы дружит с Левкой Шулепниковым и другими мальчиками из статусного дома, в студенческую пору начинает ухаживать за Соней Ганчук, и если поначалу «ни о каких ласках, кроме профессорских, в рамках учебной программы, он не грезил» [Там же, 406], то после первой мысли о возможности решить свой «квартирный вопрос» за счет дочери профессора Вадим «понял, что может полюбить Соню» [Там же, 411]. Завоевав последовательно профессора Ганчука, его дочь, место в семье и в доме на набережной, Глебов предусмотрительно отрекается от всего и вся, т. к. интуитивно чувствует опасность, исходящую от дома и опальной семьи. Наградой за отступничество становится не мнимое, а подлинное решение «квартирного вопроса» в лучших традициях советского времени: Глебов вселяется в кооперативный дом в зрелые годы, в статусе доктора наук и отца семейства.

Особняком в ряду московских повестей стоит повесть «Предварительные итоги» (1970), в которой «квартирный вопрос» не заявлен как жилищная и нравственная проблема: для героя-повествователя Геннадия Сергеевича и его семьи этот вопрос на первый взгляд окончательно решен. Повествователь периодически вспоминает то время, когда они выбрались из «старой квартиры на Житной, коммунальной толчеи, тесного дивана…» без видимого сожаления. Вместе с тем о новой квартире Геннадий Сергеевич также говорит без радости и с некоторой долей презрения: «Не надо было сооружать этот кооперативный храм в шестьдесят два метра жилой площади, не считая кладовки» . Всем ходом повествования утверждается мысль о независимости душевной гармонии от величины занимаемой территории. После одной из семейных ссор Геннадий Сергеевич, вынужденный покинуть дом, рассуждает об иллюзорности «квартирного» счастья: «…если уж дома, в своем скворечнике, в том, до чего никому нет дела, кроме меня, я не могу быть независимым, не имею права совершать поступки, тогда я ничтожество, насекомое» [Там же, 70]. В зависимости от настроения героя меняется его оценка приобретенного жилья: «кооперативный храм» в минуты душевного дискомфорта, вызванного домашними неурядицами, превращается в «скворечник». Бегство Геннадия Сергеевича из «храма-скворечника» в столице в деревянный домик, расположенный в маленьком туркменском городке Тохире, свидетельствует о том, что решенный «квартирный вопрос» не обеспечивает душевного равновесия и не создает атмосферы для творчества.

«Квартирный вопрос», погружающий читателя в художественный мир московских повестей, - это своеобразная точка отсчета в реконструкции повседневности 50-70-х годов ХХ в. В развитии действия произведений особую значимость приобретает поэтика «мелочей жизни». Это понятие вошло в обиход и приобрело символическое звучание благодаря одноименному циклу очерков М. Е. Салтыкова-Щедрина, опубликованному в 1886-1887 гг. и посвященному осмеянию общества, прозябающего в тине мелочей: «Сколько всевозможных “союзов” опутало человека со всех сторон; сколько каждый индивидуум ухитряется придумать лично для себя всяких стеснений! И всему этому, и пришедшему извне, и придуманному ради удовлетворения личной мнительности, он обязывается послужить, то есть отдать всю свою жизнь. Нет места для работы здоровой мысли, нет свободной минуты для плодотворного труда! Мелочи, мелочи, мелочи - заполонили всю жизнь» [Мелочи жизни, 1988, 13]. Эти очерки, не потерявшие актуальности и в ХХ в., постулируют «мелочи жизни» в качестве атомарной единицы повседневности.

Выдвинув в статье 1971 г. «Выбирать, решаться, жертвовать» тезис «Быт - это великое испытание» [Трифонов, 1985, 88], Трифонов обозначил курс на сознательное укрупнение «мелочей жизни» ради высвечивания личностных качеств героев, улавливания тончайших нюансов души, выявления истинных мотивов поступков. «Великое испытание» бытом проходят практически все персонажи «московских» повестей, при этом мелочи служат в повестях Трифонова особой сигнальной системой: деталь одежды, предмет обихода, жест, запах играют роль авторского комментария, дополняют, конкретизируют произносимые героями слова. В повести «Обмен» в описании супружеской спальни Виктора и Лены Дмитриевых акцент сделан на такой детали, как две подушки, «одна из которых была с менее свежей наволочкой, эта подушка принадлежала Дмитриеву» . Учитывая контраст несвежей наволочки Виктора и «свежей ночной рубашки» Лены (эта деталь появляется в данном эпизоде в целях создания контраста и формирования микроконфликта), можно сделать вывод об угасании чувств между супругами, выражающемся в игнорировании женой бытовых потребностей мужа. В дальнейшем этот вывод подтвердится такими фактами, как отказ Лены от приготовления завтрака, проявление неуважения к памяти об отце Виктора. Последнее обстоятельство подтверждается в эпизоде с портретом Дмитриева-старшего: Лена вынесла портрет из средней комнаты в проходную, что, по мнению старшей сестры Виктора Лоры, «не бытовая мелочь, а… просто бестактность», в восприятии Лены, напротив, это мелочь, пустяк: «она сняла портрет только потому, что нужен был гвоздь для настенных часов» .

Важную семиотическую функцию в московских повестях выполняет такая деталь домашней обстановки, как телефон: с помощью этого средства коммуникации герои Трифонова мирятся (Геннадий Сергеевич и Рита в «Предварительных итогах»), ссорятся (супруги Дмитриевы в «Обмене», Гриша Ребров и Ляля в «Долгом прощании»), пытаются сохранить душевную близость при наличии пространственной дистанции (Нюра из повести «Предварительные итоги»), прячутся от выполнения неприятных поручений (Глебов в «Доме на набережной»). Поэтика телефонных разговоров, характеризующихся отсутствием зримого образа собеседника, невозможностью использования паралингвистических механизмов (жесты, мимика), допустимостью анонимного общения, определила своеобразие многих произведений литературы ХХ в (проза В. Набокова, М. Булгакова, М. Зощенко, поэзия О. Мандельштама, Н. Заболоцкого, И. Бродского, драматургия Н. Эрдмана, А. Володина, А. Вампилова). Телефон из средства связи превратился в яркий символический образ не случайно: он сократил пространственно-временные дистанции, ускорил процесс стирания границ между сферами публичного и приватного, повысил риск случайного столкновения людей в коммуникационном пространстве, стал симулякром канала в потусторонний мир. Исследователи семиотики современной урбанистической среды также отмечали, что телефон «деинтимизировал общение, сделал его усредненным» [Руднев, 1998, 312], предлагая «вместо собеседника маску, слепок с его голоса» [Левинг, 2004, 46]. В целом, телефонная связь, отменив прежние барьеры общения (территориальные, временные), сформировала новые - эмоциональные и семантические барьеры, заключающиеся в том, что речь, лишенная невербального сопровождения, недостаточно эмоционально окрашена и, вследствие этого, может быть неправильно понята.

Тема равенства людей, беседующих по телефону, иронически осмыслена в повести «Дом на набережной». Телефонный разговор уравнивает мебельного «подносилу» Шулепникова и доктора филологических наук Глебова, поскольку он отменяет привычную социальную иерархию: как только Глебов, по начальственной привычке, пытается перенести разговор на завтра, Шулепников возмущенно отвергает такую возможность и, тем самым, отказывается видеть в собеседнике «значительное лицо»: «Никаких завтра. Да ты с ума сошел, Глебов, как ты со мной разговариваешь! Как у тебя язык повернулся?» . В очной беседе подобные речевые обороты и интонации недопустимы, их использование немедленно пресекло бы акт коммуникации, тогда как телефонный разговор после приведенных реплик продолжается. Лейтмотивом этой беседы становится связка «Помнишь? / Помню»: «А помнишь, какие у меня были финские ножички? Помню <…> Вадька, а ты мою мамашу помнишь? Глебов сказал, что помнит <…>» . Такой ход беседы закономерен, т. к. единственным связующим звеном между опустившимся на дно жизни Шулепниковым и поднявшимся по социальной лестнице Глебовым являются воспоминания. Этот разговор не имеет финала: вместо слов прощания - короткие гудки. Подобная возможность прервать диалог - также привилегия телефонной связи, которую Трифонов часто использует для того, чтобы избежать включения в ход повествования объяснений и откровений, а также для создания эффекта недосказанности.

Через призму мелочей в московских повестях отчетливее видятся отношения между членами семьи, проявляются скрытые мотивы поступков героев, обнаруживается перспектива (или бесперспективность) брака. У Трифонова взгляд влюбленного героя всегда видит целостный образ любимой женщины, невлюбленный герой фиксирует только разрозненные мелочи, детали. Тот факт, что Лена Дмитриева («Обмен») - нелюбимая жена, подтверждается многочисленными портретными зарисовками героини, «сделанными» ее супругом Виктором: «Кофточка была с короткими рукавами, что было некрасиво - руки у Лены вверху толсты, летний загар сошел, белеет кожа в мелких пупырышках. Ей надо носить только длинные рукава, но сказать ей об этом было бы неосмотрительно» . Спустя двадцать лет брака Геннадий Сергеевич («Предварительные итоги») видит в своей жене Рите «женщину с красивыми длинными ногами, в красивом шерстяном платье, с красивым и несколько бледным лицом, на котором читались намеки на увядание, но и прекрасная зрелость, вегетативный невроз, холецистит, любовь к сладкой пище, ежегодные морские купания…» [Там же, 81]. Назойливое употребление эпитета красивый, лишенного эмоциональной окраски и от употребления с разноплановыми понятиями потерявшего смысл, подчеркивает отстраненность взгляда повествователя и холодность в отношениях между супругами. Взгляд нелюбящей женщины не менее жесток в своей внимательности к неприглядным чертам внешности и характера. Главная героиня повести «Другая жизнь» Ольга Васильевна, вспоминая своего бывшего поклонника, описывает его достоинства равнодушно, а недостатки - снисходительно: «Был такой Влад, очень добрый, хороший, скучный, безнадежный, талантливый, с широким рябым лицом и глазами слегка навыкате, выражавшими серьезность и преданность» [Там же, 226]. Достоинства героя перечислены вперемешку с недостатками, причем свойства характера отодвинуты на второй план, их заслоняет внешность - «мощное рябое лицо со скифскими скулами» [Там же, 227]. Герои повестей Трифонова, показанные через призму взгляда нелюбящего человека, выглядят как персонажи неотретушированных фотографий: в глаза бросаются недостатки внешности и гардероба, не оттененные привлекательными чертами, и, как следствие - целостный образ распадается на мелочи, кажется приземленным и недостаточно лиричным.

«Мелочи жизни», в осмыслении Трифонова, - это ключи к сюжетным коллизиям: помидоры на балконе «исключительной, просто генеральской» квартиры Невядомского («Обмен»), полученной за счет обмена со смертельно больной тещей, - это символическое обозначение предстоящего обмена Дмитриевых; мусорное ведро, которое выносит уволенная домработница переводчика Геннадия Сергеевича Нюра («Предварительные итоги»), - это и символ мелочности людей, считающих себя интеллигентами, но не отказывающихся от любой возможности «урвать хоть что-то» , и знак смирения Нюры со своим изгнанием, прощения своих гонителей и стремления напоследок внести в их дом чистоту; бурчание в животе у Глебова во время допроса отчимом Левки Шулепникова («Дом на набережной») - деталь, выдающая страх героя и косвенно подтверждающая низость его поступка - доноса на своих товарищей; поедание пирожного «Наполеон» профессором Ганчуком после разгромного собрания, поставившего крест на карьере ученого («Дом на набережной»), - это попытка сублимации сладкой жизни, от которой герой внезапно оказался отлучен. В целом, «мелочи жизни» Трифонов обычно придает гипертрофированно-высокий статус и объясняет эту особенность художественной манеры в своей итоговой повести московского цикла «Дом на набережной»: «Все ушло в такую даль, так исказилось, затуманилось, расползлось, как гнилая ткань, на кусочки, что теперь не поймешь: что же там было на самом деле? Отчего произошло то и это? И почему он поступил так, а не по-другому? Отчетливо сохраняется чепуха. Она нетленна, бессмертна» [Там же, 398]. Повседневность у Трифонова вбирает в себя как высокое, так и ничтожное, его герои, страдающие от неразрешенного «квартирного вопроса», от засилья «мелочей жизни» и от скуки обыденного существования, в этом же повседневном локусе находят источники творческой энергии, вдохновения, любви, сострадания, следовательно, в отношении писателя к повседневности более отчетливо выражена тенденция к ее реабилитации, нежели к дискредитации.

Лояльное отношение Трифонова к повседневности не отменяет критического отношения к отдельным ее проявлениям. Резкая критика по отношению к миру повседневности начинает преобладать там, где выбор места работы определяется не профессиональными склонностями, а вопросами престижа и удобства; целью защиты диссертации становится не демонстрация своих научных достижений, а получение ста тридцати «кандидатских» рублей в месяц; мерилом родительской любви является устройство ребенка в английскую спецшколу или престижный институт; интерес к букинистическим книгам и старинным иконам определяется не духовными потребностями, а модой. В сознании героев, выбирающих подобные модели поведения, те понятия и категории, которые традиционно принято относить к «высоким», овеянным пафосом и идеализацией («любовь», «творчество», «вдохновение», «вера»), представлены как нарочито приземленные, погруженные в быт явления. Например, герой повести «Предварительные итоги» Геннадий Сергеевич - переводчик поэзии, о своей работе отзывается так, словно в его деятельности нет не только самостоятельного творческого элемента, но даже и сотворчества с автором оригинала: «Я делаю по шестьдесят строк в день - это много. Вдохновенья не жду: в восемь утра выпиваю пиалушку чаю, принесенного с вечера в термосе, сижу за столом до двух, в два обедаю в паршивенькой чайхане возле почты и с трех сижу до пяти или шести, когда начинает давить в затылке и мухи мелькают перед глазами» . Процесс рождения поэзии, описанный глаголами действия, соотносимыми с любой повседневной работой, и заключенный в строгие временные рамки, выглядит откровенно прозаично, буднично. Понятие «вдохновение» декларативно изымается из творческой деятельности, превращая ее в механический труд ради денежной компенсации.

Даже смерть в контексте московских повестей выглядит максимально обытовленной, лишенной нравственно-философского смысла. Уход из жизни деда Дмитриева («Обмен»), единственного человека, за счет которого сохранялись «какие-то нити между Дмитриевым, и матерью, и сестрой» [Там же, 49], показан с точки зрения самого героя как событие заурядное, практически не затрагивающее его эмоциональную сферу. Деталью, снижающей сцену похорон до уровня «житейской мелочи» и уничтожающей какой-либо сакральный смысл смерти, является «толстый желтый портфель» с несколькими банками сайры, с которым Дмитриев пришел в крематорий. В течение всей церемонии прощания герой думает только о том, чтобы «не забыть портфель», и утверждается в мысли, «что смерть деда оказалась не таким уж ужасным испытанием, как он предполагал» . Следует отметить, что героев московских повестей после ухода из жизни, как правило, сжигают в крематории, что с точки зрения христианской традиции является языческим способом погребения. По словам И. Есаулова, «крематорий - кафедра безбожия», а сожжение тела человека после смерти - «антирелигиозный акт» [Есаулов, 1995, 173]. Трифонов, который не был ни воцерковленным, ни верующим человеком, тем не менее воспринимал сожжение в крематории как нарушение нравственных устоев человеческой жизни, поэтому, описывая поведение и воссоздавая ход мыслей Дмитриева во время кремации, писатель акцентирует внимание «на отчужденности, “отрезанности” главного героя от близких» [Шаравин, 2001, 81].

В современном трифоноведении часто обсуждается проблема атеистического мировоззрения Ю. В. Трифонова [см., например: Спектор, 2000; Hosking, 1980; Kolesnikoff, 1991], на первый взгляд противоречащего глубинному идейно-философскому содержанию его произведений, системе христианских мотивов и образов, опосредованно усвоенных у писателей-классиков - Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, И. А. Бунина. На наш взгляд, существо веры и духовности Юрия Трифонова сумела понять и объяснить его вдова, Ольга Романовна Трифонова, в своих воспоминаниях описавшая встречу писателя с Иоанном Сан-Францисским: «…при прощании старец перекрестил его: “Храни вас Господь!” - а Юра сказал: “Да ведь я неверующий”. “А этого вы знать не можете”, - было ему ответом. Великие слова» [Юрий и Ольга Трифоновы, 2003, 71]. Выросший в атеистической стране, в атеистической семье, воспитанный бабушкой-революционеркой, Юрий Трифонов не имел возможности впитать основы религиозности в домашней среде, но он усвоил высокие нравственные принципы и интуитивное стремление к истинной духовности на примере подлинной интеллигентности революционеров «первого призыва», посредством знакомства с классической литературой и за счет постоянного самовоспитания и напряженной внутренней работы над собой. Правомочность аналитического прочтения прозы Трифонова в контексте русской религиозно-философской литературы утверждается в трудах ряда отечественных и западно-европейских трифоноведов, в числе которых Т. Спектор, Ю. Левинг, В. М. Пискунов. По утверждению Т. Спектор, «Трифонов участвует в традиционном русском диалоге о смысле жизни и защищает христианскую позицию, отрицая марксистский (позитивистский, атеистический) взгляд на смысл жизни человека» [Спектор, 2000, 53]. На наш взгляд, это высказывание справедливо с одной оговоркой - неприятие Трифоновым атеизма было интуитивным, неосознанным и ни разу не продекларированным. Следствием такой мировоззренческой позиции становится критическое восприятие героев, подвергающих десакрализации христианские нравственные заповеди и замыкающихся в локусе повседневности без выходов в разреженные высоты духовности.

Проблема профанации сакрального острее всего поставлена в повести «Предварительные итоги», в которой Трифонов обращает внимание на такое парадоксальное явление, как мода на духовность, выражающееся в приобретении книг религиозного содержания, предметов культа, посещении монастырей. Поначалу автор иронизирует над такой псевдодуховностью: «Раньше все скопом на Рижское взморье валили, а нынче - по монастырям. Ах, иконостас! Ах, какой нам дед встретился в одной деревеньке! А самовары? Иконы?..» , а затем пытается понять причины и мотивы желания человека быть «как все», не отстать от модных веяний и раствориться в толпе. По законам контекста Рижское взморье и монастыри становятся понятиями одного ряда, а негативная коннотация слов скопом… валили свидетельствует о том, что посещение культовых мест, изначально мыслящееся как паломничество, подменяется банальным туризмом. С ходом повествования авторская ирония сменяется тревогой: религия, после многих лет забвения и запретов возвращающаяся к людям, входит в сферу повседневности и поглощается ею, приземляется, лишается собственно духовного содержания.

Апофеозом профанации святых, высоких понятий становится в прозе Трифонова выявление «размеров» человеческих чувств и эмоций в повести «Обмен». «…Сочувствие и…<…>…проникновенность имеют размеры, как ботинки или шляпы» - в этой несобственно-прямой речи, принадлежащей Дмитриеву, отчетливо ощущается присутствие авторского голоса. Включение понятия «сочувствие» в простейший предметный ряд является емкой авторской оценкой нравственного неблагополучия общества. Трифонов задается вопросом: «…разве можно сравнивать - умирает человек и девочка поступает в музыкальную школу?» . И здесь же дает на него ответ, в котором отчетливо звучит голос Дмитриева: «Да, да. Можно. Это шляпы примерно одинакового размера - если умирает чужой человек, а в музыкальную школу поступает своя собственная, родная дочка» [Там же]. Антитеза «своего - чужого» горя создает моральную основу для последующего «обмена» (как жилищного, так и морального): Дмитриев примиряется с тем, что ему отказано в сочувствии, и даже оправдывает существующее положение вещей, потому что сам он также мыслит и поступает в рамках оппозиции «свое - чужое».

Поэтика «мелочей жизни» предполагает осмысление писателем феномена пошлости. Сущность этого феномена заключается в неуловимой трансформации общих мест культуры в шаблоны и клише, в профанации высоких материй, а результатом подобных метаморфоз становится, по мнению современного культуролога С. Бойм, то, что «пошлость превращает народную культуру в вульгарность, а высокую культуру в сентиментальную тривиальность» [Бойм, 2002, 67]. Проблема пошлости - одна из важных этико-философских проблем русской литературы: «пошлость пошлого человека» пытались осмыслить Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, М. А. Булгаков, М. М. Зощенко, Саша Черный, Ю. К. Олеша, И. Ильф и Е. Петров, Н. Р. Эрдман. Из всех предложенных отечественной классикой традиций осмысления феномена пошлости Трифонову ближе других оказались традиции А. П. Чехова и М. А. Булгакова. У Чехова писатель усвоил интерпретацию пошлости как неотъемлемой составляющей семейного уклада, домашнего уюта, у Булгакова - принцип осмеяния пошлости советской полуинтеллигентной «образованщины» (дельцов и бюрократов из мира науки, культуры, искусства). Кроме того, Трифонову была близка позиция Булгакова в отношении разделения пошлости дореволюционного уклада, в которой была своя поэзия, и пошлости постреволюционного времени, суть которой составили грубая унификация и примитивизация быта и уклада. По Трифонову, пошлость - это все то, что убивает «атмосферу простой человечности», это «томление духа и катастрофическое безделье» , это искусственность эмоций, жестов, поступков.

В повести «Другая жизнь» эпитет пошлый звучит достаточно часто: Ольга Васильевна, от лица которой ведется повествование, вкладывает в понятие «пошлость» семантику безвкусицы, вульгарности, фальши, придания вещам ложного статуса. Героиня упрекает в пошлости не только окружающих, но и себя, причем других она уличает в пошлости манер и гардероба, тогда как себя - в «пошлых словах, пошлых мыслях» [Там же, 336]. Пошлыми словами она называет упреки в адрес мужа «за то, что, пользуясь вольным режимом дня и тем, что она занята на работе от звонка до звонка, он шатается один - к друзьям, на выставки, заводит знакомства» [Там же], т. е. все те мелочные обвинения, которые подтачивали силы Сергея и лишали его чувства уверенности в себе. В повести «Дом на набережной» эпитет «пошлый» звучит из уст Алины Федоровны, матери Левки Шулепникова: «Ты, прости, пожалуйста, за пошлый вопрос, еще не женился Вадим?» [Там же, 401]. В этом вопросе, адресованном Глебову, в семантическом поле определения «пошлый» актуализируются два значения: во-первых, «грубый, неприличный», во-вторых, «имеющий отношение к частной жизни». Поскольку вмешательство в частную жизнь расценивается как неприличие (это авторская позиция, героиня, задавая подобный вопрос, никакой неловкости не испытывает), два семантических поля рассматриваемого определения неразрывно связаны между собой. В целом, для Трифонова пошлость не только оборотная сторона уюта, не только банальность и грубость, но еще и подлость, заключающаяся в мелочных упреках, претензиях, обвинениях, в бестактности, в обмене любви, взаимопонимания, семейных отношений на «мелочи жизни».

Каждая «мелочь жизни» в трифоновском художественном мире универсальна и многофункциональна: как точно отметила Н. Б. Иванова, «на вещи у Трифонова скрещиваются разнонаправленные стремления героев; вещь проверяет героя и организует сюжет» [Иванова, 1984, 139]. Доминантная функция «проверки героя» укрупняет вещь, придает ей статус нравственно-философского «ключа» к личности персонажа, вскрывающего его скрытый нравственный потенциал или, напротив, лишающего героя маски интеллигента. Таким образом, бытовая подробность, частность человеческой жизни, неприметная и на первый взгляд несущественная, помогает Трифонову разомкнуть рамки повествования и обнаружить в структуре повседневности метафизическую глубину.

Лев Аннинский справедливо заметил, что «современный “тихий интеллигент”, вроде бы живущий бытом, на самом деле предстает у Трифонова как наследник и ответчик за всю историю русской интеллигенции, от самых ее корней» [Трифонов, 1985, 17]. Герои московских повестей - интеллигенты новой формации, для которых быт может быть объектом критики, но не врагом, подлежащим уничтожению, которые занимают промежуточное положение между бытовым аскетизмом и вещизмом с явным тяготением к последнему. Трифонов наделяет своих героев свойством восприятия мелочей как «великих пустяков жизни», т. е. амбивалентным отношением к повседневности, совмещающей в себе скуку обыденности и тепло семейственности, однообразие быта и радость творчества.


ВАСИЛИЙ БЕЛОВ - РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ДУХОВНОГО МИРА ЧЕЛОВЕКА
Начинал Василий Белов как поэт и как прозаик. В 1961 г. одновременно выходят книга его стихотворений «Деревенька моя лесная» и повесть «Деревня Бердяйка». Еще раньше на страницах районных газет Вологодской области появлялись отдельные стихотворения, статьи, очерки и фельетоны писателя.
Лейтмотив книги стихотворений В. Белова - образы «ольховой стороны» и «сосновой деревеньки». Непритязательными словами рассказано о милой сердцу поэта Вологодчине, об ознобе первого пробудившегося чувства, о солдате, возвращающемся в отчий дом. Лирико-пейзажные зарисовки и жанровые картинки сельской жизни чередуются со стихотворениями на исторические темы («Строители», «Дед» и др.).
При сравнении сборника стихотворений с повестью «Деревня Бердяйка» хорошо видно, что поэзия в идейно-тематическом отношении заметно опережала раннюю прозу. Первая повесть В. Белова, написанная вполне профессионально, еще не предвещала появления значительного художника. Моторность и описательность господствовали в ней над анализом духовного состояния героев. Язык автора и персонажей привычно литературен, не имеет особых примет северной русской речи. В «Деревне Бердяйке» рассказ ведется лишь в одном временном измерении - дне сегодняшнем (в последующем у В. Белова в структуре одного и того же произведения нередко будут перемежаться картины или раздумья о прошлом и нынешнем, придавая особую историческую глубину повествованию).
Неожиданно свежо и по-новому заговорила с читателем новеллистика В. Белова первой половины 60-х годов. Выход в свет сборников «Речные излуки» (1964), «Тиша да Гриша» (1966), а также публикация рассказа «За тремя волоками» (1965) знаменовали рождение самобытного писателя. В эту пору вырисовываются основные разновидности беловской новеллы: психологический этюд («Скворцы»), поэтическая миниатюра («Поющие камни», «На родине»), остродраматическая новелла («Весна», «Кони»), наконец, особая разновидность лирической прозы - большой рассказ или короткая повесть-раздумье («За тремя волоками»).
Несравненно обогащается художническая палитра. Писателю становятся подвластны интимные движения сердца и высокие общечеловеческие помыслы. Лиризм осложняется психологическим началом, а в передаче драматических и даже трагических коллизий все определяет благородная сдержанность. Изображения природы и человеческих настроений как бы переливаются, перетекают одно в другое, создавая ощущение слитности всего сущего, что помогает видеть и раскрывать родство «мыслящего тростника» с окружающим живым и неживым миром.
Если миниатюра «На родине» - стихотворение в прозе, то рассказ «За тремя волоками» - социально-аналитическое повествование, вместившее в себя многолетние наблюдения и раздумья писателя о жизни северной русской деревни. Композицию рассказа организует образ дороги. Это и символ жизни, путь человека от беззаботной молодости к строгой взыскующей зрелости.
В повести «Привычное дело» В. Белов дал образцы дерзновенного поиска в наиболее перспективном направлении. В новой повести писатель обращается к детальному анализу первой и самой малой ячейки общества - семье. Иван Африканович Дрынов, его жена Катерина, их дети, бабка Евстолья - таков, в сущности, главный объект исследования. В центре внимания писателя - этическая проблематика. Отсюда стремление показать истоки народного характера, его проявление на крутых поворотах истории. Казалось бы, отвлеченные категории - долг, совесть, красота - наполняются в новых жизненных условиях высоким нравственно-философским смыслом.
Характер главного героя повести «Привычное дело» Ивана Африкановича не прочитывается в рамках привычной производственной прозы. Это русский национальный характер, каким он воссоздавался классикой XIX - начала XX в., но с новыми чертами, которые сформировались в период коллективизации. При внешней примитивности натуры Ивана Африкановича читателя поражает цельность этой личности, присущее ей чувство независимости и ответственности. Отсюда сокровенное желание героя постичь суть мира, в котором он живет. Иван Африканович - своеобразный крестьянский философ, внимательный и проницательный, умеющий необычайно тонко, поэтически, как-то осердеченно видеть окружающий мир, очарование северной природы.
В. Белова интересует не столько производственная, сколько духовная биография героя. Именно этого не сумели понять те критики, которые обвиняли Ивана Африкановича в общественной пассивности, «социальном младенчестве», примитивизме и прочих грехах.
Беловские герои просто живут. Они живут нелегкой, подчас драматически складывающейся жизнью. У них нет ни душевного, ни физического надлома. Они могут по двадцать часов трудиться, а потом улыбнуться виноватой или застенчивой улыбкой. Но и их возможностям есть предел: они преждевременно перегорают. Так случилось с Катериной - утешением и опорой Ивана Африкановича. Так может случиться и с ним самим.
Беловский герой не борец, но он и не «существователь». Открытие художника в том, что он показал одно из типических проявлений русского национального характера. И сделано это писателем, творчески освоившим наследие, которое было завещано классикой.
Герой «Привычного дела» стоически переносит житейские передряги, но ему недостает мужества осуществить коренной сдвиг в своей судьбе. Его героизм неприметный и непоказной. В годы Великой Отечественной он был солдатом: «в Берлин захаживал», шесть пуль прошили его насквозь. Но тогда решалась участь народа и государства. В обычных же мирных условиях, особенно когда речь заходит о личном, он тих и неприметен. Всего раз выходит из себя Иван Африканович (когда дело касается справки, необходимой для отъезда в город), но «бунт» героя никчемен, поездка оборачивается трагифарсом: Иван Африканович «закаялся» покидать родные места.
В ранних повестях («Деревня Бердяйка», «Знойное лето») сюжет динамичен. В «Привычном деле» все обстоит иначе. Сам герой неспешен и несуетлив, и таков же ход повествования. Стилевое многоголосие компенсирует ослабление фабульной интриги. Вместо усовершенствования собственно приемов ведения сюжета писатель избирает иной путь - создает совершенно новую манеру повествования, где тон задает не прежний объективированный способ от автора, но два иных - сказ (лирико-драматический монолог) и форма несобственно-прямой речи. Раскрытие внутреннего мира человека, лепка характера осуществляются посредством искусного переплетения этих двух стилевых и речевых стихий. При этом поистине колдовская сила слова способствует более полному выявлению психологии образа.
Переход к сказу объясним желанием дальнейшей демократизации прозы, стремлением, подслушав народную речь (вспомним знаменитый «диалог» Ивана Африкановича с лошадью), всего лишь добросовестно передать ее, что было присуще и мастерам сказа в 20-е годы.

Таким образом, духовные основы героев Василия Белова кроются в близости к природе, земле, в благотворном влиянии труда.
СКАЗЫ БЕЛОВА КАК ПРИЕМ ИССЛЕДОВАНИЯ ДУХОВНОГО МИРА ЧЕЛОВЕКА
Если в «Привычном деле» исторический фон присутствует в форме фольклорно-сказочного синтеза (сказки бабки Евстольи), то в «Плотницкие рассказы» история вторгается прямо и непосредственно. Публицистическое начало заметно возрастает, а острая социальная проблематика находит воплощение не столько в авторских комментариях, сколько в судьбах главных героев повести - Олеши Смолина и Авинера Козонкова.
Авинер Козонков - тип человека, к которому Олеша и автор относятся критически. Блюститель догмы, носитель этакого непогрешимого начала, Авинер оказывается весьма уязвимой персоной, ибо не желает исполнять первейшей заповеди крестьянства - истово трудиться и рачительно, бережливо жить. На страницах повести сталкиваются две морали, два видения жизни. В глазах Козонкова его сосед Олеша Смолин только за то, что не желает разделять козонковских рацей,- «классовый враг» и «контра».
Олеша Смолин, как и герой «Привычного дела», - своеобразный крестьянский мудрец. Это к нему переходит эстафета раздумий Ивана Африкановича о смысле бытия, о жизни и смерти. Разве не слышны в пытливых словах Олеши знакомые интонации: «Ну, ладно, это самое тело иструхнет в земле: земля родила, земля и обратно взяла. С телом дело ясное. Ну, а душа-то? Ум-то этот, ну, то есть который я-то сам и есть, это-то куда девается?»
Олеша чаще молчит, слушая разглагольствования Авинера, но он не безмолвствует. Более того, хотя в финальной сцене Константин Зорин видит друзей-врагов мирно беседующими, здесь выявляется противоречивая сложность жизни, в которой сосуществуют pro и contra, добро и зло, прихотливо перемешаны худое и хорошее. Писатель учит нас мудрому постижению этой нелегкой правды.
Сказ (а «Плотницкие рассказы» написаны в этой манере) - жанр неисчерпаемых возможностей. Он таит в себе огромные возможности как одна из специфических разновидностей комического повествования. Ранние новеллы В. Белова «Колоколёна», «Три часа сроку», где началось опробование сказовой манеры, - это и первые выходы писателя в область народного юмора. Лукавая усмешка, ироническая интонация, шутливая, а порой саркастическая оценка тех или иных недостатков и несообразностей жизни - основные приметы комического стиля. В «Бухтинах вологодских завиральных, в шести темах» (1969), которые, как сообщается в подзаголовке, «достоверно записаны автором со слов печника Кузьмы Ивановича Барахвостова, ныне колхозного пенсионера, в присутствии его жены Виринеи и без нее», в повести «Целуются зори» (1968-1973), рассказе «Рыбацкая байка» (1972) и других произведениях раскрылись эти стороны дарования писателя.
В «Привычном деле» и «Плотницких рассказах» внимание В. Белова привлекал обыкновенный человек, раскрываемый в хронологической последовательности событий, в обыкновенных, привычных условиях. Ничего этого нет в «Бухтинах вологодских...». Писатель обращается к реализму особого склада - полуфантастическому и дерзкому, к гротесковым ситуациям, к постоянному нарушению внешнего правдоподобия. Автор не гнушается и открыто фарсовых моментов (сцены народных гульбищ, сватовства, женитьбы и т.п.).
Таким образом, сказы как вид русского народного творчества дает богатейшие возможности для раскрытия духовной сущности русского человека, селянина и труженика.

РОМАН «КАНУНЫ» - ГЛУБОКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ДУХОВНОСТИ ОБЩЕСТВА В РЕТРОСПЕКТИВЕ
Роман «Кануны» (1976) - первое выступление В. Белова в жанре большой эпической формы. Мысли художника о судьбах страны и крестьянства, тех путях, которыми суждено развиваться народной культуре, получили здесь углубленное обоснование. Подзаголовок - «Хроника конца 20-х годов» - отнюдь не сулит безмятежной картины. Писатель заново, по-своему прочитывает эпоху начальной поры коллективизации. Дистанция времени дает возможность рассмотреть неоднократно исследовавшуюся тему под углом зрения исторической памяти, накопленного нашим народом социально-психологического и духовно-нравственного опыта.
Если литература конца 20-х - начала 30-х годов сосредоточила свое внимание на жизни юга или центральной части России, то В. Белов берет Русский Север со всей спецификой его местных условий. Крестьяне, разбуженные революцией от социальной летаргии, энергично потянулись к созидательному труду на своей земле. Но исподволь назревает конфликт творческого и догматического мышления, противоборство между теми, кто пашет и сеет, рубит избы, и теми, кто псевдореволюционен, демагогичен и под покровом левой фразы прячет свое социальное иждивенчество. Неспешная канва хроники изнутри взрывается накалом страстей и противоречий.
В «Канунах» развертывается человеческая драма в ее самых непосредственных проявлениях. В центре сюжета противостояние двух характеров - Павла Пачина и его «идейного» антагониста Игнахи Сопронова, в отличие от равнодушного к земле Игнахи трудится на пределе возможностей, и при этом он поэтически, одухотворенно воспринимает окружающий мир. «Застарелая многодневная усталость» не мешает ему вставать на заре, улыбаться восходящему солнцу. Отсюда глубинные истоки его доброты, умение сострадать ближнему и вдохновение его замысла - создать мельницу не для себя, а для всей округи. Работая до изнеможения на стройке, Пачин черпает тут, «словно из бездонного кладезя», и новые силы. Однако наступает черный день в облике ретивого Игнахи: безмолвствующую мельницу, еще не надевшую крылья, так и не суждено будет пустить в ход. Павел Пачин переживает горчайшую из драм - драму нереализованных творческих возможностей. Бессильной оказывается прозорливая мудрость деда Никиты, вдохновлявшего Павла в трудные минуты. Все: и решимость идти до конца, и предельная самоотдача, и озарение - рассыпается прахом «от одной бумажки Игнахи Сопронова».
Ориентация людей, оторванных от земли, на «возвышение» грозила в будущем неприятными последствиями. Именно об этом свидетельствует неоконченная история уполномоченного Игнахи Сопронова, для которого главное не труд, не уважение односельчан, а должность. А когда нет ее, остаются «тревога и пустота». Эпитет, который чаще всего применяется к Игнахе, - пустой («В сердце было странно и пусто». «...Ходики на стене отстукивали пустые секунды»). Нет должности (за авантюризм и произвол его сняли с поста секретаря Ольховской партячейки, исключили из партии) - и Сопронова охватывает странный вакуум. Ведь больше всего Игнаха не любит «возиться в земле».
Хотя в центре «Канунов» жизнь крестьян вологодской деревни Шибанихи, роман чрезвычайно многослоен. В поле зрения автора и рабочая Москва конца 20-х годов, и сельская интеллигенция, и сельское духовенство. Ищущая мысль художника не останавливается на злободневных социально-политических проблемах эпохи. Стремление постичь суть конфликтов и противоречий в глобальном масштабе вызвало введение в структуру романа образа «омужичившегося интеллигента» из дворян- Владимира Сергеевича Прозорова. Выношенные думы Прозорова, его речи направлены против нигилистических деяний, схематизации и упрощенчества при определении грядущих путей России. Он решительно не приемлет идею огульного разрушения всего старого: «Россия не Феникс. Если ее уничтожить, она не сможет возродиться из пепла...»
Роман густо населен эпизодическими фигурами. И среди них - крестьянин из дальней деревни Африкан Дрынов в «замасленной, пропотелой буденовке»; Данила Пачин, готовый стойко защищать гордость трудового крестьянина; Акиндин Судейкин - деревенский острослов и неутомимый частушечник, этакий далекий потомок скоморошьей Руси; хитрый и прижимистый Жучок; степенный Евграф Миронов. Словом, в «Канунах» впервые, пожалуй, в нашей прозе запечатлена столь своеобразная россыпь самобытных народных характеров Русского Севера.
Таким образом, «Кануны» основаны на глубоком исследовании истории нашего общества 20-х годов, и вместе с тем роман обращен к современности и в будущее, помогает извлекать из прошлого существенные нравственно-эстетические уроки. Полнота изображения действительности гармонирует в «Канунах» с богатством и разнообразием художественных средств. Углублено искусство социально-психологического анализа, будь то сельский мир или быт московской коммунальной квартиры, неутомимая трудовая активность простого крестьянина или созерцательно-медитативный образ жизни бывшего дворянина. Необычайно широко используются ресурсы северного фольклора, народных обычаев: святки, гадания, свадебный обряд, причеты, песни и частушки, легенды и бывальщины, игрища с ряжеными, импровизированные представления. За домашней работой и в поле распеваются старинные песни, на игрищах и посиделках - звонкие частушки. Не проходит писатель и мимо традиционных поверий: в доме живет домовой, в бане - баннушко, в овине - овиннушко.

«Пастух и пастушка» В. Астафьева

Произведение, о котором мне бы хотелось рассказать, писалось Виктором Астафьевым с 1967 по 1974 год. Это маленькая повесть «Пастух и пастушка» , рассказывающая о годах Великой Отечественной войны. Повесть писалась в то время, когда литература стремилась сосредоточить внимание читателей на конкретном человеке, показать его чувства и жизнь до мельчайших подробностей. Причем если великие классики (Толстой, Достоевский) не только рассказывали о жизни героев, но в лирических отступлениях говорили о своем отношении к происходящим событиям, то для прозы послевоенных " лет была характерна лаконичность изложения и предоставление читателю возможности самому домыслить исход жизни героев, как, например, в рассказе Воробьева «Гуси-лебеди», заканчивающемся многоточием.
Тема войны занимала не последнее место в русской литературе второй половины-ХХ века. «Пастух и пастушка» - лишь одно из произведений, освещающих ее. Я люблю эту повесть за то, что она вселяет в читателя надежду, веру и любовь. Только любовь помогает людям пережить смерть близких, тяжелые травмы, страх, боль. Повесть состоит из четырех частей: «Бой», «Свидание», «Прощание», «Успение». все права защищены 2001-2005 Каждая часть имеет свой эпиграф. Так, еще не прочитав произведения, можно понять, о чем пойдет речь. К первой части - «Бой» эпиграфом взяты слова, услышанные автором в санитарном поезде. Речь пойдет о бое, об отрешенности солдат от всего, что не касается боя, о самоотверженности и смелости.
Слова Ярослава Смелякова: «И ты пришла, заслышав ожиданье...» - послужили эпиграфом ко второй части, «Свидание». В этой части повести главный герой Борис Костяев знакомится с девушкой Люсей. Они влюбляются друг в друга. Во второй части содержится завязка произведения. Именно с момента знакомства молодых людей чувства нарастают, пока уже в третьей главе не наступает кульминация - сцена прощания.
Третьей части предшествуют строки из лирики вагантов, напоминающие влюбленным, что наступает утро, сказочная, неповторимая ночь уходит в небытие и влюбленных ожидает горестный момент прощания и длительная разлука. «И жизни нет конца и мукам - краю» - эпиграф к четвертой части повести «Успение», в которой читатель станет свидетелем смерти полюбившегося героя, его товарищей, увидит переполненные санитарные поезда, услышит крики, мольбы о помощи - страшные последствия войны.
Простой разговорный язык, которым написана повесть, делает ее легче читаемой и понятной. Речь спокойна, хотя достаточно эмоциональна. Виктор Астафьев старается приблизить языковую манеру к просторечной, но, видно, из этических соображений упускает нецензурные слова, брань.
Главным героем повести является Борис Костя-ев - командир взвода. Борис - молодой человек девятнадцати лет, родившийся в семье сельского учителя. Внешность у него привлекательная: высокий худощавый блондин. С товарищами строг, в бою - решителен и порой безрассуден. Зачастую без надобности вылезал из окопа, кричал «Ура», рвался в бой, под пули, рискуя жизнью, в то время как бывалые солдаты выжидали.
Астафьев вообще немало внимания уделяет описанию внешности и краткому рассказу о жизни героев, даже эпизодических, для того, чтобы показать, что сотворила с людьми война. Так, рассказывая о Хведоре Хвомиче, сельском трактористе, Астафьев подробно описал его телогрейку, надетую прямо на нижнюю рубаху, прикрученные онучами к ногам опорки. Всю семью его истребили немцы. Солдат Ланцет в детстве на клиросе пел, в крупном издательстве работал, а во время войны пить много стал, а ведь он мог бы сделать неплохую карьеру.
Центральное место в повести занимает любовь. Солдату необходимо высокое чувство, вера в то, что его ждут. Не хватало этого чувства и Борису. Да, он защищал Родину, боролся за ее освобождение, за спокойную и счастливую жизнь русского народа. Но подсознательно он чувствовал необходимость сильной, бескорыстной женской любви. Не каждому человеку выпадает в жизни такое чувство. Но Борис заслужил его своей отвагой, верностью родной земле и силой воли, ведь нет ничего страшней, чем привыкнуть к смерти.
С Люсей взводный познакомился в избушке, где ночевала часть взвода. Люсе шел 21-й год, волею судьбы она оказалась в деревушке, занятой полком. Тяжелая судьба солдата развела Бориса с Люсей, но в памяти его потом всплывали моменты счастья рядом с ней, ее длинная русая коса, коротенькое желтое платьице. Будучи смертельно раненным, Борис боялся умереть, но доброта, милосердие медсестры санпоезда Арины и лицо женщины, смотревшее на израненного Костяева через оконное стекло, такое близкое и сочувствующее, позволили ему умереть спокойно, «с потайной улыбкой на губах», тихо, но с достоинством, как умеет умирать только русский солдат.
Шла война... Тяжелые дни, проходившие в боях и переходах, не только часто ожесточали людей, но и доводили их до потери человеческого облика. Это выразилось в месяцами порою ношенной одежде, немытых неделями телах, жутком запахе просоленной кожи, запахе пота, смешанном с запахом папирос и самогона. Для всех повестей Астафьева свойственна реалистичность и автобиографичность. Правда, немного обособленно среди них стоит повесть «Пастух и пастушка». Писатель и сам отличает эту обособленность, вынося в подзаголовок такое определение своей повести: «Современная пастораль».
Несмотря на суровость и даже жестокость событий той жизни, которую ведут герои Астафьева, ему совсем не чужды сентиментальность и пастораль-ность. Подзаголовок позволил взять повествование в некоторое обрамление, начав и закончив его сценами, оторванными от основного сюжета. Они усугубляют общее настроение произведения. Пастораль на фоне войны - это, по существу, открытие Астафьева. Он сумел увидеть и передать нам нечто на первый взгляд невероятное: тонкость, боязливость и детскость чувств воюющего человека. Но лейтенант Борис Костяев не только солдат с ног до головы, но и солдат в душе, до конца был уверен в победе и своей готовности погибнуть ради нее. И в то же время он подвержен глубокому чувству любви, робкому, лирическому и пасторальному.
Взвод Костяева только что занял небольшую деревню, и находят там старика и старушку, «преданно обнявшихся в смертный час». От других жителей они узнали, что эти старики пасли колхозных коров - пастух и пастушка. Их наскоро похоронили, и Астафьев не скажет о них больше ни слова. В повести просматриваются, хотя и неотчетливо, противопоставления: идиллическая картина из античных времен - стадо овец на зеленой лужайке, прекрасная пастушка и пастух и - убитые старик и старуха с изможденными лицами, вместе прожившие суровую жизнь и вместе погибшие. Именно они навеяли писателю мысль о жизни и любви другого мужчины и другой женщины, о внезапной и сильной любви и горестной их разлуке. Любовь эта краткая - в грохоте войны, но будет сопровождать их до конца жизни. Ему жить недолго, он умрет от раны, но ее мы еще увидим много лет спустя рядом с его могилой. Да, война ожесточает людей, лишает их семейного крова, обычных человеческих отношений и чувств. И все-таки война властна не над всем и не над всеми. Не властна она, например, над Люсей и Борисом, не властна над их любовью.
Астафьев часто обращается к пейзажам. Они разрушают тягостное впечатление от повести, побуждают не только героев, но и читателя поверить в доброе мирное будущее. Красота природы, слияние с ней дают силы для существования. Природа - источник энергии и успокоения.
Важное место в повести занимает письмо матери Борису. Горе матери-солдатки, отдавшей войне единственного сына, вызывает не только сочувствие, но и преклонение перед самоотверженностью и силой воли русских женщин.
Жизнь и смерть - вот тема произведения. Не раз на протяжении повести автор заставляет героев задуматься над ней. Зачем? Зачем так мучаются люди? Войны зачем? Смерти? За одно только горе матерей, переживших своих сыновей и дочерей, нам - никогда не расплатиться.


Шукшин Василий Макарович (25.07.1929-2.10.1974), писатель. Родился в с. Сростки Бийского р-на Алтайского края в крестьянской семье. Отец в 1933 был арестован органами ОГПУ, в 1956 посмертно реабилитирован. Отчим погиб на фронте в 1942. Мать, по словам С. Залыгина, «оставалась человеком небольшой грамоты, но душа ее была развита и сильна сама по себе, от природы и от своего народа. Она была чуткой к слову, к песне, к картине, к любому искусству, и не только чуткой, но и способной к нему. Это было вполне очевидно, это были те необыкновенные, ни в коем более не повторимые задатки, которые она передала своему сыну». Мальчик рано пристрастился к чтению и нелегкому крестьянскому труду. Подростком работал в колхозе. Имеются сведения, что с 1944 по 1947 Шукшин учился в Бийском автомобильном техникуме. Позже в автобиографии писал, что «работал в Калуге на строительстве турбинного завода, во Владимире на тракторном заводе, на стройках Подмосковья. Работал попеременно разнорабочим, слесарем-такелажником, учеником маляра, грузчиком». С 1949 по 1952 служил на флоте, где, по его словам, в то время витал «душок некоторого пижонства», и ему приходилось «помалкивать о своей деревне». Досрочно демобилизовавшись из-за болезни (язва желудка), он возвращается в Сростки, где работает в 1953-54 директором вечерней школы, преподает литературу и русский язык. Сдав экстерном экзамены за среднюю школу, в 1954 поступает на режиссерский факультет ВГИКа в Москве, который оканчивает в 1961. В институте Шукшин начинает писать рассказы. Вспоминая об этих годах, Шукшин говорил: «Мне было трудно учиться. Чрезвычайно. Знаний я набирался отрывисто и как-то с пропусками. Кроме того, я должен был узнавать то, что знают все и что я пропустил в жизни. И вот до поры до времени я стал таить, что ли, набранную силу».

Процесс собирания творческих сил продолжался у Шукшина до н. 60-х, несмотря на то, что уже в 1958 на страницах журнала «Смена» (№ 15) появился первый рассказ писателя «Двое в телеге», а с 1957 Шукшин снимался во многих фильмах.

Подлинный литературный дебют Шукшина состоялся в журнале «Октябрь», где были опубликованы в 1961 (№ 3) рассказы «Правда», «Светлая душа», «Степкина любовь» и рассказ «Экзамен» (1962. № 1). В 1963 выходит первый сборник Шукшина «Сельские жители». Критика доброжелательно встретила эту книгу, сразу зачислив ее автора в разряд писателей-«деревенщиков».

Рассказы «Ленька», «Экзамен», «Правда» и др. отмечены некоторой литературностью, заданностью, морализаторством; в них ярко выражено фабульное начало, финалом которого является своеобразный жизненный урок, назидание. Однако есть в сборнике и др. рассказы, в которых уже ощущается неповторимый шукшинский жизненный опыт, своеобразие творческой манеры, художественная самостоятельность («Далекие зимние вечера», «Племянник главбуха», «Сельские жители», «Одни»). Они написаны в свободной манере, лишенной жесткой структурной однозначности, автор предоставляет герою полную возможность размышлять о конкретных событиях в общем течении жизни. Так, в рассказе «Одни» обсуждают вопрос о том, «зачем жизнь дадена», два старых человека, Антип и Марфа, которые «вывели к жизни» дюжину детей, а коротают в деревне свой век в одиночестве. Они часто спорят, ибо Антип для вида отстаивает идею «жизни для себя», а Марфа со всей строгостью корит его за это, утверждая, что жить нужно «для детей». Споры заканчиваются домашним весельем под балалайку Антипа, которое означает давно установившееся согласие между этими людьми. В этом рассказе появилась одна существенная особенность поэтики Шукшина. Весьма важным в его повествовании является не только то, о чем говорят персонажи, но и то, о чем они молчат. А молчат они о вещах, естественных для деревенских жителей, - чувстве долга и морального запрета, составляющих основу народной нравственности. Как считает В. Ветловская, «показывая народную жизнь, Шукшин вместе с тем объясняет ее нравственные нормы, которым люди следуют или которые они нарушают. Он предлагает истины, находящиеся вне логических, вне рациональных доказательств» (Славянофильская концепция народа и Шукшин // Славянофильство и современность. СПб., 1994). Появление сборника «Сельские жители» и фильма «Живет такой парень» (1964), в основу сценария которого были положены рассказы «Классный водитель» и «Гринька Малюгин», завершает ранний период творчества Шукшина.

В 1965 появляется в печати первый роман писателя «Любавины». В центре романа история «кулацкой семьи», члены которой с остервенением и жестокостью борются за свое существование. Роман создан в традициях монументальной сибирской хроники, столь популярной в литературе того времени, в рамках принятого взгляда на классовые сражения в деревне. Сам Шукшин следующим образом определил замысел романа: «Мне хотелось рассказать об одной крепкой сибирской семье, которая силой напластования частнособственнических инстинктов была вовлечена в прямую и открытую борьбу с Новым - с новым предложением организовать жизнь иначе. И она погибла, семья Любавиных. Вся. Иначе не могло быть». В архиве Шукшина нашли вторую книгу романа, которую опубликовали лишь в 1987. Критика отмечала умение писателя воссоздавать сложные характеры, историческую обстановку, «социально-классовую диалектику», хотя раздавались и ехидные замечания о том, что в романе «все кряжистые, звероватые и все кругом закуржавело».

Городская проза второй половины ХХ в. в отечественном литературоведении и литературной критике 1970-1980-х гг. традиционно рассматривалась как бытовая проза , «пласт литературы, где через подробнейший быт показано отступление человека от нравственных принципов нашего общества». Т. М. Вахитова первой из отечественных исследователей поставила акцент не на социально-бытовой проблематике произведений о городе и горожанах, а на особенностях поэтики : «…Специфика городской прозы ощущается достаточно отчетливо. Она определяется не только социальной характеристикой героев, живущих и работающих в городе, миром их интересов, но и своеобразной урбанистической поэтикой ». Вопрос о специфике урбанистической поэтики , весьма точно сформулированный исследователем, оказался практически неразработанным в контексте статьи, а в качестве главной задачи городской прозы было названо «изображение простых, неприметных, обыкновенных людей в обычных житейских ситуациях», т. е. поэтика городской прозы и проблема отражения в ней мира повседневности не рассматривались в одном исследовательском ракурсе.

В фокусе «городской прозы» сходятся многие острые социальные и психологические коллизии времени. Причем, если о «деревенской прозе» можно говорить как о явлении завершенном, то «городской прозе» в условиях нашей стремительной «урбанизацией» и вызванных ею драмах и проблемах еще далеко до ухода со сцены. Здесь можно назвать книги В. Тендрякова и Ю. Трифонова, А. Битова, В. Дудинцева, Д. Гранина, С. Каледина, А. Кима, В. Маканина, Л. Петрушевской, Г. Семенова и др.

Наиболее яркий представитель так называемой «городской прозы» (термин этот еще более условен, чем термин «деревенская проза») - Ю.В. Трифонов, хотя в творчестве этого писателя значительное место занимают исторические романы. Трифонов развивает в прозе традиции психологического реализма, особенно он близок к традиции А.П. Чехова. Одна из сквозных тем «городских повестей» писателя - тема «великих пустяков в жизни», тема «мелочей», которые засасывают человека и ведут к саморазрушению личности (повести «Обмен», «Другая жизнь», «Дом на набережной», «Предварительные итоги», «Позднее прощание»). Писатель утверждает необходимость для каждого человека прорваться к своей подлинной сущности, к самопознанию, так как у «каждого... должно быть то, что волнует воистину. Но надо до этого доползти, докарабкаться». «Городской» цикл Ю. Трифонова по поднятым проблемам может быть соотнесен с широким кругом произведений современных писателей: В. Распутина, В. Тендрякова, В. Шукшина, В. Астафьева и др. Повести Ю. Трифонова органично вписываются в контекст «городской прозы» Д. Гранина, В. Маканина, А. Битова и др. Нравственно-философская направленность - отличительная черта прозы конца 60-80-х гг. Так, проблема нравственного компромисса героя стоит в центре писателей «младшего поколения» 70-х годов, в рассказах Г. Семенова, повестях и романах В. Маканина.

Прозу Юрия Валентиновича Трифонова , «Колумба городской прозы » и мастера «социальной археологии» города, литературоведы долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать через призму повседневности - центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.

Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционного времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни.

Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».

В повести «Обмен» (1969) нравственный конфликт изначально переведен в систему пространственных координат: создана своеобразная оппозиция двадцатиметровой квартиры на Профсоюзной улице, в которой мать Дмитриева, Ксения Федоровна, проживает одиноко, и комнаты Дмитриевых, поделенной ширмой на взрослую и детскую части, служащей местом проживания трех человек. Поводом для снятия этой оппозиции становится смертельная болезнь Ксении Федоровны, а способом - квартирный и нравственный обмен, организованный женой Виктора Дмитриева Леной. Поначалу главный герой пытается уклониться от этой ситуации и сыграть роль «постороннего»: не идти на моральный компромисс, но и не противостоять злу напрямую, предпочитая бездействие. В дальнейшем обнаруживается, что невмешательство, непротиводействие злу само по себе оборачивается злом: философия Мерсо (на которую неосознанно ориентируется Дмитриев), не выдерживает проверки жизнью, а единственным точным нравственным диагнозом становятся слова матери: «Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…»

Главная героиня повести «Другая жизнь» (1975), Ольга Васильевна, после смерти мужа остается жить в квартире свекрови, о чем сообщается как о вынужденном решении: «Жить вместе было трудно, хотели было разъехаться и расстаться навсегда, но удерживало вот что: старуха была одинока и, расставшись с внучкой, обрекала себя на умирание среди чужих людей…». В этой повести Трифонов рассматривает «квартирный вопрос» через призму оппозиции «любовь к ближнему - любовь к дальнему»: «Ах, как бы она [Ольга Васильевна] жалела, как бы ценила старуху, если бы та жила где-нибудь далеко! Но в этих комнатках, в этом коридорчике, где прожитые годы стояли тесто, один к одному впритык, открыто и без стеснения, как стоит стоптанная домашняя обувь в деревянном ящике под вешалкой, сколоченном Сережей, здесь, в этой тесноте и гуще, не было места для жалости». Близость проживания приводит к духовному разобщению и в дальнейшем к полному отчуждению. В «Другой жизни» Трифонов не находит иного решения «квартирного вопроса», кроме бегства героини за пределы квартиры, дома, города («В Москве ей места не было»).

«Квартирный вопрос», погружающий читателя в художественный мир московских повестей, - это своеобразная точка отсчета в реконструкции повседневности 50-70-х годов ХХ в. В развитии действия произведений особую значимость приобретает поэтика «мелочей жизни».

«Великое испытание» бытом проходят практически все персонажи «московских» повестей, при этом мелочи служат в повестях Трифонова особой сигнальной системой: деталь одежды, предмет обихода, жест, запах играют роль авторского комментария, дополняют, конкретизируют произносимые героями слова. В повести «Обмен» в описании супружеской спальни Виктора и Лены Дмитриевых акцент сделан на такой детали, как две подушки, «одна из которых была с менее свежей наволочкой, эта подушка принадлежала Дмитриеву». Учитывая контраст несвежей наволочки Виктора и «свежей ночной рубашки» Лены (эта деталь появляется в данном эпизоде в целях создания контраста и формирования микроконфликта ), можно сделать вывод об угасании чувств между супругами, выражающемся в игнорировании женой бытовых потребностей мужа. В дальнейшем этот вывод подтвердится такими фактами, как отказ Лены от приготовления завтрака, проявление неуважения к памяти об отце Виктора. Последнее обстоятельство подтверждается в эпизоде с портретом Дмитриева-старшего: Лена вынесла портрет из средней комнаты в проходную, что, по мнению старшей сестры Виктора Лоры, «не бытовая мелочь, а… просто бестактность», в восприятии Лены, напротив, это мелочь, пустяк: «она сняла портрет только потому, что нужен был гвоздь для настенных часов».


29. Драматургия А. Вампилова.

За исключением А.В. Вампилова (1937-1972), драматургия явно «не дотягивала» до уровня прозы, да и поэзии времени застоя. Может быть, потому, что развитию драматургии очень повредила «теория бесконфликтности», отзвуки которой слышались вплоть до 70-х годов. В 1960-е годы ведущими драматургами стали В. Розов, Л. Зорин, А. Арбузов, А. Володин, М. Рощин. Все они были в известном смысле «детьми XX съезда», их пьесы ставились на сцене московского «Современника», возникшего на волне всеобщего подъема и оживления в 1956 г. При всем разнообразии творческих поисков у этих драматургов было нечто общее: все они были повернуты лицом к человеку, к его внутреннему миру. Драма 1960-1970-х годов проявила интерес к исследованию нравственного становления человека. Традиционная социально-психологическая драма продолжала развиваться и в 80-е годы, сохранилась она и в наши дни. В целом можно сказать, что подобный вид драматургии являлся ведущим в театре 1960-1980 гг. Подлинным открытием драматургии 2-ой половины XX в. стал театр А.В. Вампилова, создавшего с 1965 по 1971 г. пьесы «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Провинциальные анекдоты» и «Прошлым летом в Чулимске». Его пьесы обрели сценическую жизнь после смерти драматурга. Вампилов, с одной стороны, следует традиции, заявленной в социально-нравственной драме 1960-х годов; с другой - используют те формы театральной условности, которые получат свое развитие в драматургии 1980-х годов. Он создает оригинальный театр, неповторимый по художественному видению мира и своеобразию поэтики. Он стремится показать нравственную подоплеку поступков героя за анекдотичностью ситуаций, сливает воедино фарс и трагедию, нередко использует эксцентрику, парадокс. Парадоксально развивается интрига, например, в «Старшем сыне», когда главный герой, выдав себя за мнимого сына и брата, действительно начинает ощущать свое родство с приютившими его людьми. Взаимопроникновение и смешение жанров является характерным признаком всех драм Вампилова. «Утиная охота» - пьеса об ужасе нравственного опустошения, пьеса бесконечно горькая и правдивая. Повествование идет в ней на грани комического и трагического, лирического и драматического, бытового и философского. Взаимопроникновение таких разных стилей дало поразительный сплав, в результате которого возникает ощущение подлинности происходящего на сцене. Автор «Утиной охоты» отказался от деления героев на «положительных» и «отрицательных», нет у него и образов-рупоров авторских идей. Его центральный герой - совершенно новый драматический тип, так называемый «оступившийся» герой - Колесов («Прощание в июне»), Бусыгин («Старший сын»), Зилов («Утиная охота»), Шаманов («Прошлым летом в Чулимске»). Загадочный, рефлексирующий, он, как правило, осознает свое нравственное несовершенство и в какой-то момент жизни оказывается перед необходимостью выбора между бездуховным существованием и трудной борьбой за сохранение себя как личности. Как бы низко не пал герой, автор всегда дает ему шанс духовного возрождения. Это выражается в особых открытых финалах, которые возвращают зрителя к началу пьес, но возвращение всегда происходит на новом уровне, на новом витке жизни, демонстрирующем ее поступательное развитие. Пьесы драматурга, органично соединяющие естественность и условность, сильны своей неоднозначностью, недоговоренностью; неслучайно критики отмечают их сходство с жанром притчи. Во многом этому способствуют сквозные образы-символы, проходящие через образную ткань пьес (утиная охота, полисадник в «Прошлым летом в Чулимске»). Театр Вампилова, отразивший «трагедию безверия» (А. Битов) целого поколения, теперь стал классикой драматургии.


30. Специфика поэзии В.Высоцкого.

Началом пути поэта были «блатные» песни, романтика преступного мира 50-х годов. Первые песни Высоцкого трудно отличить по форме и по содержанию от «народных блатных» песен. Постепенно они усложнялись, в них проступала индивидуальность автора. «Блатные» песни Высоцкого, по сути, – талантливая стилизация, пародия на настоящие блатные песни. Сначала кажется, что все совпадает: есть и герой с криминальным прошлым или с хулиганскими замашками, и душещипательная история, и характерная для таких песен мелодия «на три аккорда», однако это не так. В подобных песнях у Высоцкого всегда присутствует изрядная доля иронии по отношению к герою и, опять же, некие критические наблюдения социального плана. Среди героев Высоцкого, с одной стороны, сложные личности, вступающие в конфликт с властями и общественным укладом жизни, с другой – безнравственные мерзавцы, цинично попирающие честь и достоинство человеческой личности, хулиганы, убийцы, предатели.

Главным объектом его сатиры становится общество в целом, где народ спаивают сознательно, а антиалкогольную пропаганду ведут формально, ведь пьют практически все, но признать это не хотят. Тема пьянства, к сожалению, продолжает оставаться актуальной и в наше время, потому что остаются социальные причины пьянства, традиции. Сатирические песни Высоцкого – блестящий пример соединения шутливой формы и глубокого содержания. Обратимся к такой его песне, как «Товарищи ученые». Герой, от лица которого выступает поэт, достаточно типичен для Высоцкого. На первый взгляд, это полуграмотный крестьянин-лапотник – сама простота и наивность, что подчеркивается просторечными словами, разговорной лексикой (добалуетесь, небось, сольцой, покумекаем и др.), умильными интонациями. Однако не так-то уж прост этот герой, уж очень много «научных» слов он знает. Да и отношение к «милым» товарищам ученым оказывается весьма ироничным, а оценка их работы – весьма критической. Гражданская позиция Высоцкого ощущается во всех его песнях – и серьезных, и шуточных. Он всегда остается нетерпимым ко всем недостаткам, которые видит вокруг, но вместе с тем пафос его песен основан на вере, что их можно преодолеть. Он любит своих героев и доверяет им, потому что видит в них людей.

Высоцкий в своих песнях всегда социален, но у него меньше сарказма, ирония его мягче, а сами песни кажутся более оптимистичными. В шуточных песнях Высоцкого мы сталкиваемся с уникальным феноменом доброй сатиры («Мишка Шифман», «Диалог у телевизора» и др.) Как это сделано? Высоцкий в ситуации, описываемой в стихе, видит и разрабатывает прежде всего смешное как категорию. Смех превалирует, остается самым сильным впечатлением. К тому же повествование от первого лица переводит сатирический заряд в самоиронию. Позы насмешливого судии нет. Но все-таки – сатира. Потому что безошибочно выцелены точки действительной и нашей глупости. Таким образом, добрая – это как, а сатира – это что. Разумеется, речь не о чистых шутках типа «Кук», «Поездка в город». Необычно в поэзии Высоцкого представлен жанр городского романса.

Условность, фантастика, гротеск в песнях-сказках Высоцкого объективно обоснованы особенностями его творческой индивидуальности . Эти формы изображения создают у него не только мифологический или сказочный мир, но и выявляют общественные пороки . Целям социальной критики служат также и басни Высоцкого. Басней, как известно, называют аллегорический рассказ с назидательным окончанием, характеризующийся образностью, точностью выводов, общечеловеческой типичностью описываемых ситуаций и обязательной их оценкой. Таковыми являются, например, «Белый слон», «Дурачина» и другие. Одной из причин обращения к резко оценочной форме фантастики – жанру басни – можно считать особую степень экспрессивности авторского отношения к герою, жизненной коллизии, неприятие злобного мещанства и существующего общественного уклада: «Не один из вас будет землю жрать, / Все подохнете без прощения» («Козел отпущения»).

Обращает на себя внимание такой жанр поэзии Высоцкого как баллада – лиро-эпическое произведение с напряженным драматическим сюжетом. Философские баллады «О любви», «О борьбе», «О ненависти», «О времени» «О детстве» раскрывают личность поэта, его отношение к высшим человеческим ценностям. «Баллада о детстве» не является буквально автобиографической, но рассказ Высоцкого о своем сверстнике (почти о себе) помогает читателям почувствовать корни его творчества, понять поколение, которое выросло с ним и для которого он писал. В ней мы встречаемся с воспоминаниями автора, взглядом «изнутри» событий, причем увиденных и воспринятых глазами и сознанием ребенка: «Не боялась сирены соседка, / И привыкла к ней мать понемногу, / И плевал я – здоровый трехлетка – / На воздушную эту тревогу!» «Баллада о детстве» занимает особое положение в контексте балладной традиции. В ней с эпическим размахом показаны трагические перипетии 1930 - 1950-х, вырастающие из бытовых коллизий, позволяя увидеть «зерно» лирической поэмы «о времени и о себе».

Поэт Высоцкий в большой степени наделен даром импровизации, и многие его баллады сложены именно так. Это факт, что почти в каждом произведении набрасывалось строф больше, чем входило в окончательный вариант. И эти «открытые композиции» можно закончить, а можно продолжать и продолжать. Избранная тема цепляет и наматывает на себя – образ за образом – что-то потом большее, потом многое. Рамок для темы нет. Именно так сделаны баллады «Мак-Кинли», «Я не люблю», «Песня о конце войны», «Истома ящерицей ползает в костях», обе «Баньки», «Он не вернулся из боя». В бытовых балладах Высоцкого эпическое, событийное начало тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит в них базисом. Смех овеществляет, «обытовляет» всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и «скуки жизни» через осмеяние).


31. Особенности жанрового развития военной прозы 1950-1970-х годов.

1. Проза фронтового поколения представляет собой неоднородное литературное направление, в котором выделяется лейтенантская проза и продолжающая ее вектор развития проза второй половины 1960-х – середины 1980-х гг., а также проза, находящаяся на границе направления, сочетающая традиции лейтенантский прозы и литературы соцреализма.

2. Проза фронтового поколения освоила державные и антивоенные традиции, взаимодействие которых и определяет вектор развития данной типологической общности писателей. Державная традиция развивает идею о сильном государстве, гражданском долге перед страной. В контексте державной традиции выделяются индивидуальные традиции Н.С. Гумилева, А.А. Блока. Антивоенная традиция выразилась в обосновании идеи войны против войны, войны ради мира. В рамках антивоенной традиции выделяется традиции прозы Л.Н. Толстого и В.М. Гаршина.

3. В лейтенантской прозе (повести и романы В. Астафьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, К. Воробьева, В. Быкова и др.), а также в продолжающей ее вектор развития прозе второй половины 1960-х – середины 1980-х гг. (новые книги названных авторов, «ржевская проза» В. Кондратьева) доминирует антивоенная традиция, державная в большинстве случаев функционирует в виде литературной полемики. В произведениях прослеживается конфликт антивоенной и державной линии. В прозе, находящейся на границе направления (С. Никитин, С. Баруздин), на первый план выходит державная традиция.

4. В качестве периферийных подключаются фольклорная, древнерусская и романтическая традиция, усиливающая как державные, как и антивоенные идеи.

5. В лейтенантской прозе и в продолжающих ее вектор развития произведениях романтическая традиция в большинстве случаев направлена на усиление антивоенных идей. В рассказах, повестях, романах, находящихся на границе направления, данная традиция «подкрепляет» державную линию. В произведениях В.Астафьева, Е. Носова, творчество которых соотносят и с военной, и с деревенской прозой, доминирует фольклорная традиция и традиция древнерусской литературы.

Противоречивое отношение к типу человека боя является свидетельством наличия в прозе исследуемого периода конфликта державной и антивоенной традиции. Конфликт антивоенной и державной традиции в пользу антивоенной линии выражается несколькими способами:

1. Писатели противопоставляют или сравнивают мировоззрение, поведение человека боя и труженика войны, при этом предпочтение отдается труженику войны (Орлов – Бульбанюк, Куропатенко – Прищемихин).

2. Писатели нередко снижают образ человека боя: а) путем привнесения комического эффекта единственной деталью при описании внешности персонажа (Ю. Бондарев «Батальоны просят огня»); б) через отношение «любимых» героев писателей к высказываниям и поступкам романтиков войны и человека боя (В. Некрасов «Вторая ночь», Г. Бакланов «Мертвые сраму не имут); в) через несоответствие действительности представлению о ней человека боя (Г. Бакланов «Мертвые сраму не имут»).

Утверждая антивоенные идеи, военная проза отдает предпочтение героям невоенного склада, для которых война является вынужденным, неестественным состоянием. В романе Г. Бакланова «Июль 41 года» полковник Нестеренко оставляет прикрывать отход корпуса не человека боя Куропатенко, а офицера – труженика войны Прищемихина, аргументируя свой выбор словами: «…достойней тебя оставить мне было некого».

В военной прозе фронтового поколения прослеживаются традиции, восходящие к творчеству А.А. Блока, которые можно классифицировать как державные. Концепция России – великой страны-освободительницы – развивается в контексте мифа о загадке России, о вечном пути-бое, ей предначертанном. Герои повести В. Рослякова «Один из нас» обретают поддержку в мысли, что Россия (СССР) останется для Запада страной, которую трудно понять и предугадать (в том числе для врага навсегда останется неразгаданной загадка русской войны: проигрывая, побеждать).

Героико-романтическое настроение наблюдается у главных героев до начала Великой Отечественной войны, ставшей не только временем «взросления», но и временем переосмысления действительности.

Советская державная традиция выразилась в культе командира Красной Армии, мечте воевать за освобождение угнетенных мировым капитализмом трудящихся разных стран.

В повести Б. Васильева «В списках не значился» присутствуют явные признаки культа армии, романтизации образа кадрового военного (но не войны, не воюющего человека!). Создавая образы советских командиров, Б. Васильев описывает такую деталь во внешнем облике, которая подчеркивает силу, стать, мужественность кадрового офицера. Образ военного человека окружен героическим ореолом. В произведении на первый план выходит мысль, что защита Родины является истинно мужским призванием, долгом.

В произведении С. Баруздина «Само собой… Из жизни Алексея Горскова» культ Красной Армии выражен в воспевании армейского братства, романтизации образов советских командиров. В повести предпринята попытка с помощью мифа оправдать политику государства. Произведение отличается избирательностью в изображении событий. На фоне отступления советской армии С. Баруздин детально описывает локальные бои, в которых красноармейцы одерживают победу с минимальными потерями. Само отступление осознано главным героем повести в рамках существующего мифа о начале войны: как разумный вывод частей, с целью «сохранить их, чтобы воевать дальше». Повесть развивает идею об освободительной роли Красной Армии, СССР. Алексей Горсков, глядя на вывешенные в Кутах антисоветские лозунги, недоумевает: «Что это значит? Мы же освободили их?».

Таким образом, в прозе писателей фронтового поколения державная традиция проявилась противоречиво (отказ, полемика, переосмысление, спор, продолжение), что позволяет выявить тенденцию перехода от идей державности к антивоенным идеям, когда отношение Государство – гражданин заменяется отношением Родина (дом) – человек.

А. Адамович, Г. Бакланов, В. Быков в публицистических выступлениях неоднократно отмечали, что одна из задач литературы (в том числе и военной прозы) – предотвратить новую войну. Антивоенная направленность выразилась в освоении и продолжении достижений лучших образцов русской антивоенной прозы Л. Толстого, В. Гаршина, в стремлении развенчать образ войны как времени для подвигов и славы, а также в установке на «снижение» образа прирожденного воина.

В произведениях Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Быкова, А. Злобина, В. Кондратьева официальному показному патриотизму всегда противопоставлен истинный патриотизм. Не случайно военная проза конца 1950-х – середины 1980-х гг. вводит в систему образов тип «тылового аристократа», выделенного Л.Н. Толстым. К этому типу относятся «фронтовой барин» майор Разумовский (В. Астафьев «Пастух и пастушка»), «фронтовой аристократ» Скорик (Ю. Бондарев «Горячий снег»), «тыловой лодырь» Мезенцев (Г. Бакланов «Пядь земли»).


В 60-70-х годах ХХ века в русской литературе возникло новое явление, получившее название «городская проза». Термин возник в связи с публикацией и широким признанием повестей Юрия Трифонова. В жанре городской прозы работали также М. Чулаки, С. Есин, В. Токарева, И. Штемлер, А. Битов, братья Стругацкие, В. Маканин, Д. Гранин и другие. В произведениях авторов городской прозы героями были горожане, обремененные бытом, нравственными и психологическими проблемами, порожденными в том числе и высоким темпом городской жизни. Рассматривалась проблема одиночества личности в толпе, прикрытого высшим образованием махрового мещанства. Для произведений городской прозы характерны глубокий психологизм, обращение к интеллектуальным, идейно-философским проблемам времени, поиски ответов на «вечные» вопросы. Авторы исследуют интеллигентский слой населения, тонущий в «трясине повседневности».
Творческая деятельность Юрия Трифонова приходится на послевоенные годы. Впечатления от студенческой жизни отражены автором в его первом романе «Студенты», который был удостоен Государственной премии. В двадцать пять лет Трифонов стал знаменит. Сам автор, однако, указывал на слабые места в этом произведении.
В 1959 году выходят сборник рассказов «Под солнцем» и роман «Утоление жажды», события которого разворачивались на строительстве оросительного канала в Туркмении. Писатель уже тогда говорил об утолении духовной жажды.
Более двадцати лет Трифонов работал спортивным корреспондентом, написал множество рассказов на спортивные темы: «Игры в сумерках», «В конце сезона», создавал сценарии художественных и документальных фильмов.
Повести «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» образовали так называемый «московский», или «городской», цикл. Их сразу назвали феноменальным явлением в русской литературе, потому что Трифонов описывал человека в быту, а героями сделал представителей тогдашней интеллигенции. Писатель выдержал нападки критиков, обвинявших его в «мелкотемье». Особенно непривычен был выбор темы на фоне существовавших тогда книг о славных подвигах, трудовых достижениях, герои которых были идеально положительными, целеустремленными и непоколебимыми. Многим критикам показалось опасным кощунством то, что писатель осмелился раскрыть внутренние изменения в нравственном облике многих интеллигентов, указал на отсутствие в их душах высоких побуждений, искренности, порядочности. По большому счету Трифонов ставит вопрос, что такое интеллигентность и есть ли у нас интеллигенция.
Многие герои Трифонова, формально, по образованию, принадлежащие к интеллигенции, так и не стали интеллигентными людьми в плане духовного совершенствования. У них есть дипломы, в обществе они играют роль культурных людей, но в быту, дома, где не нужно притворяться, обнажаются их душевная черствость, жажда выгоды, иногда преступное безволие, моральная непорядочность. Используя прием самохарактеристики, писатель во внутренних монологах показывает истинную сущность своих героев: неумение противостоять обстоятельствам, отстаивать свое мнение, душевную глухоту или агрессивную самоуверенность. По мере знакомства с персонажами повестей перед нами вырисовывается правдивая картина состояния умов советских людей и нравственных критериев интеллигенции.
Проза Трифонова отличается высокой концентрацией мыслей и эмоций, своеобразной «плотностью» письма, позволяющей автору за внешне бытовыми, даже банальными сюжетами многое сказать между строк.
В «Долгом прощании» молодая актриса размышляет, продолжать ли ей, пересиливая себя, встречаться с видным драматургом. В «Предварительных итогах» переводчик Геннадий Сергеевич мучается от сознания своей вины, уйдя от жены и взрослого сына, давно ставших ему духовно чужими. Инженер Дмитриев из повести «Обмен» под нажимом властной жены должен уговорить родную мать «съехаться» с ними после того, как врачи сообщили им, что у пожилой женщины рак. Сама мать, ни о чем не догадываясь, крайне удивлена внезапно возникшими горячими чувствами со стороны невестки. Мерило нравственности здесь - освобождающаяся жилплощадь. Трифонов словно спрашивает читателя: «А как бы поступил ты?»
Произведения Трифонова заставляют читателей строже присмотреться к себе, учат отделять главное от наносного, сиюминутного, показывают, какой тяжелой бывает расплата за пренебрежение законами совести.

Лекция, реферат. Городская проза. Творчество Ю. В. Трифонова - понятие и виды. Классификация, сущность и особенности. 2018-2019.










Противоположный полюс относительно деревенской прозы - это проза городская. Подобно тому как не всякий, писавший о деревне, - деревенщик, так не всякий, писавший о городе, был представителем городской прозы. К ней относят авторов, освещавших жизнь с позиций нонконформизма. Характерные фигуры - Трифонов, Битов, Маканин, Ким, Киреев, Орлов и некоторые другие. Неформальным лидером городской прозы считался Юрий Трифонов (1925-1981). Он родился в Москве в семье видного военачальника, репрессированного в годы культа личности (биографическая книга «Отблеск костра»). Заодно как жена врага народа была репрессирована и мать Трифонова. В детстве и отрочестве мальчик рос и воспитывался в непростой обстановке. По окончании школы работал на авиазаводе. Сумел поступить в Литературный институт, где занимался (1945-49) в семинаре Федина. Роман «Студенты» (1950) был удостоен Сталинской премии. В дальнейшем Трифонов страшно стыдился этого своего раннего романа, потому что тогда ещё верил пропаганде и создал книгу в духе официоза, отразив в ней эпизоды так называемой борьбы с космополитами. У него наступает творческий кризис, но он скоро проникается настроениями шестидесятников, его мировоззрение меняется. Трифонов обратил на себя внимание как серьёзный, вдумчивый художник циклом «Московских повестей»: «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной». Здесь Трифонов, художественно исследуя воздействие на человека будничного потока жизни (в отличие от представителей военной прозы), как бы изнутри, глазами самих героев рассматривает причины и обстоятельства, способствующие перерождению интеллигента в обывател?- типичная тенденция брежневского периода. Характерные приметы авторского почерка Трифонова нашли отражение в его первой повести «Обмен».

Трифонов отмечал большое влияние Хемингуэя: далеко не всё проговаривается прямым текстом, велика роль подтекста. Автор воспроизводит приметы московской повседневности и показывает, как человек, совершающий компромисс за компромиссом (которых накапливается всё больше и больше), в конце концов вынужден стать конформистом, жить как все. Такова эволюция характера Дмитриева. Он показан пребывающим между двумя семьями: Дмитриевых и Лукьяновых (родители жены). Первые - участники Октябрьской революции, вторые - типичные мещане, которых интересует только материальная сторона жизни. Герой под влиянием жены колеблется, и совершается обмен истинных ценностей на мелкие, эгоистические, стяжательские. Применительно к главному герою это выясняется в линии, связанной с обменом квартиры. У Дмитриева тяжело больна мать, и надо съехаться с ней, чтобы сохранить жилплощадь. Но мать Дмитриева и его жена - люди, органически не переносящие друг друга. Всё происходит так, как хотели Лукьяновы. Автор не скрывает, что внутреннее перерождение не просто далось Дмитриеву, у него сохранялись черты интеллигента, и смерть матери он пережил тяжело. Подобного типа интеллигент, превращающийся в обывателя, конформиста, потребителя, выводится и в других текстах Трифонова. Изменился, показывает автор, сам дух общества.

Кроме современности, Трифонов обращается к истории и пишет роман «Нетерпение». В романе «Старик» современная и историческая линии даже сливаются воедино. Используется принцип диахронии, как у Бондарева. Роман совмещает в себе черты историко-революционного исследования и психологического семейно-бытового романа. В главах о революции действие очень напряжённое, бурное, динамичное. События наслаиваются одно на другое, революция уподобляется вырвавшейся наружу лаве, чем символизируется стихийность происходящего. Большевики представлены, с одной стороны, как фермент, активизирующий бурление лавы, а с другой стороны, как люди, пытающиеся направить поток в нужное русло. Автор подчёркивает, что коммунизм был усвоен людьми не как научная доктрина, а как новая религия. А всякая религия - явление сакральное. Таково было отношение к коммунизму многих сторонников революции. В этом своём качестве русский коммунизм проявил редчайший фанатизм и нетерпимость. Это выразилось в том, что все «неверующие», даже прогрессивные, причислялись к лику еретиков и беспощадно уничтожались. Трифонов показывает, какой жестокой была борьба с инакомыслящими уже в первые годы советской власти. Судьба командарма Мигулина: человек, который поначалу представал как один из героев Гражданской войны, но выступил против политики расказачивания и был объявлен врагом советской власти и репрессирован, хотя очень много сделал для советской власти. Идеологический фанатизм и нетерпимость рассматриваются Трифоновым как предпосылки к тоталитаризации советского общества. Антигуманные методы движения к коммунизму, жертвами которых стали миллионы, привели к обратному - разочарованию: утверждается одно, а творится другое. И вот уже в 1970-е годы бывший участник революции Летунов, много сделавший для реабилитации Мигулина, не может понять, что делается в обществе: почему так сильны социальный цинизм и социальная апатия, почему большинство людей перестало на деле верить в идеалы коммунизма? Эта обстановка воспринимается как ненормальная. Показано, что жизнь общества как будто остановилась, как будто ничего не происходит. Трифонов даёт образный эквивалент такого явления, как застой. И если Мигулин и Летунов боролись за дело революции, то взрослые дети Летунова ведут борьбу за домик, освободившийся в дачном посёлке, да и то ведут её вяло, безынициативно. «Мещанское счастье» вышло на первый план, в полном отрыве от заботы об общественном благе.

Времяпровождение своих собственных детей Летунов находит пустым, бессмысленным. Чеховская ностальгия по поводу того, что жизнь идёт не так, как хочется, а что сделать, персонажи не знают. Нюанс: если чеховские персонажи всё-таки верили в будущее и надеялись когда-нибудь увидеть небо в алмазах, то герои Трифонова такой надежды не имеют. Таким образом, в романе «Старик» Трифонов преодолел более ранние свои иллюзии и дал точный социальный диагноз общества брежневской эпохи. Он показал духовно и нравственно больное общество, нуждающееся в излечении. «Для начала - правды». (Официальная пропаганда этих лет была насквозь лжива.)

Известные переклички с Трифоновым мы обнаруживаем и в ряде произведений Андрея Битова, созданных в конце 1960-1970-е годы: те его произведения, в которых на первый план выдвигается проблема разрушения личности. Битов родился в 1937 в Ленинграде, обратил на себя внимание книгами рассказов, в которых продемонстрировал тонкое владение психологизмом. 1962 - 1976 - работает над романом «Улетающий Монахов». По определению самого Битова, это «роман-пунктир». Тем самым Битов подчёркивает, что цельная хронологическая сюжетная последовательность отсутствует, представлены только отдельные эпизоды, которые даны в сюжетно завершённых рассказах и повестях (печатались по отдельности). Автор выбирает ключевые, переломные для понимания эволюции героя моменты его жизни и судьбы. Битова интересуют нравственные законы, наиболее и наименее благоприятные для развития личности и общества. За судьбой героя стоят размышления писателя о смысле жизни. Битов показывает, как человек, пришедший в мир, чтобы его украсить, постепенно деградирует и становится источником несчастья для окружающих. В первой части «Дверь» мы знакомимся с безымянным мальчиком, главным героем, который ещё не вполне сформировался как личность. Герой показан влюблённым, это первая любовь, и Битов тонко воссоздаёт это чувство. Он даёт понять, что любовь включает в себя целую гамму оттенков, в том числе ненависть и готовность себя проклясть за эту ненависть. Автор пользуется хаотичным внутренним монологом. Необычно то, что мальчик влюблён в женщину сильно старше его. Перед нами романтик, идеалист, который, как бы ни посмеивались вокруг, верен своей любви. Образ двери - как перегородки между героем и обывателями. Ничто из «задверной» морали не колеблет убеждения героя, который не собирается отказываться от лучшего в самом себе. Вторая глава «Сад» повествует о взрослении героя, у него появляется имя Алексей, и о начавшемся в его душе постепенном раздвоении. Это раздвоение между любовью и эгоизмом, который, показывает Битов, не только глушит любовь, но и коверкает судьбу героя. Влюблённый Алексей не проходит проверку материально-бытовой неустроенностью. Содержать семью ему не на что. Теоретически можно учиться и работать (он студент), но Алексей к этому не привык. Он привык к тому, что кто-то его содержит, он спокойно учится, не слишком надрывается, каждый вечер встречается с Асей. Но годы идут. Ася видит его безволие и понимает, что это может ничем для неё не кончиться. В душе героя идёт борьба между любовью и эгоизмом. Но, как бы он ни мучился, всё-таки свой эгоизм так ему и не удаётся победить. Герой не жертвует благополучием и внутренним комфортом. Иногда Алексею кажется, подчёркивает Битов, что он принц инкогнито, и никто вокруг этого не знает. «А если бы знали, они бы забегали вокруг меня». Из романа видно, что любовь каждого человека такова же, каков сам человек. В настоящей любви душа одного включает в себя дуру другого и тем самым расширяется. Если этого не происходит, душа мельчает. Нравственно-философские размышления Битова свидетельствуют, что душа может заключать в себе не ещё одну, а ещё много душ. С Алексеем этого не происходит. В главе «Третий рассказ» мы знакомимся с взрослым, хотя и молодым человеком Алексеем Монаховым, окончившим институт и имеющим неплохую работу. В душе его уже немало цинизма, он осуждает идеализм своей юности. Когда юные чувства уходят, показывает Битов, герою становится скучно, и, уже женившись, он меняет женщину за женщиной. «Это был настоящий роман, только наяву, а не прочитанный» - об истории с Асей. Герой ломает одну за другой человеческие жизни, но и сам он не слишком счастлив. Жизнь его - пустая, тусклая. Четвёртая глава - повесть «Лес». На первом плане Битов воссоздаёт нравственное омертвение, к которому приходит герой. Автор не скрывает, что внешняя канва жизни Алексея Монахова вполне благополучна, но он чувствует, что безразличен ко всем без исключения людям, с которыми его сталкивает жизнь. Он существует как бы механически. Во время командировки в Ташкент Монахов случайно встречается с двойником своей юности, молодым поэтом Лёнечкой, и начинает страшно ему завидовать, потому что Лёнечка живёт (пока ещё) настоящей, полнокровной жизнью. Монахов начинает с большей основательностью задумываться о своей жизни: «Умер я, что ли? Что это я никого не люблю?» Герой вспоминает одну из бесед с отцом: рассказ отца о лесе. Лес, говорил отец, мы видим только частично, над землёй, а ведь под землёй деревья корнями сцеплены между собой. Отец намекал, что лес - прообраз человеческого сообщества, где всё связано со всем. И если деградирует и разлагается один (вначале яркий, перспективный) человек, это сказывается на всём обществе. Битов призывает к тому, чтобы человек воспитывал в себе самом представление о себе как о части единого целого, осознавал, что он не один на земле, что к другим надо относиться с добротой и бережностью, ведь и так слишком много зла накопилось в мире. «Когда войдёт в него сознание единого целого... тогда и станет он собой настоящим». Отнюдь не идеализирует автор ни обстановку в стране, ни то, что эта обстановка производит с людьми - в конечном счёте калечит.

Под влиянием старшего поколения (Трифонов, Битов) появляется в городской прозе «поколение сорокалетних» (термин критика Бондаренко). Яркие представители - Владимир Маканин, Руслан Киреев, Анатолий Ким, Владимир Орлов. Неформальным лидером «сорокалетних» считается Владимир Маканин. Он одним из первых стал изображать 1970-е годы не как эпоху развитого социализма, а как эпоху застоя. «Сорокалетние» предприняли художественное исследование «застоя». Маканина интересует тип так называемого «срединного человека». Срединный человек Маканина - это человек обстановки. Поведение его - чуткий индикатор социальной ситуации. Персонаж как бы копирует окружающую среду. Была эпоха оттепели - и персонаж повторял общие лозунги с искренней радостью. Тоталитарные времена пришли - и персонаж незаметно, исподволь впитал в себя новые принципы. Отличительная черта героя Маканина - его социально-ролевая определённость (человек несамостоятелен в своём выборе), что зачастую отражают уже заглавия. Одно из них - «Человек свиты». Характерная фигура советского общества того периода, добровольный холоп. Он постоянно трётся возле начальства, готов услужить вплоть до ношения чемоданов. Холопство вызывает у персонажа радость и удовольствие, потому что человек считает себя приближенным к начальству, ему это очень нравится и льстит. Когда начальник отдаляет героя от себя, это настоящая трагедия для нравственного раба.

Другой тип Маканина - «гражданин убегающий», лишённый ответственности за свои поступки. Герой в каждом новом городе заводит новую женщину и живёт на её счёт до тех пор, пока не должен родиться ребёнок. По всей стране он убегает от своих жён, детей, ответственности, в конечном счёте - от того лучшего, что было в нём заложено природой. Обращает на себя внимание и рассказ «Антилидер». Речь о характерном для брежневской эпохи типе человека с отрицательно направленной энергией. Многое в обществе задушено, сковано, и в человеке накипает энергия протеста, чтобы однажды вспыхнуть на низменном, склочном уровне. Антилидер - синоним скандалиста (не слишком ли простая трактовка? - прим. составителя).

Однако в 1970-е годы всё больше стало появляться в жизни людей, о каждом из которых можно было сказать, что он «никакой». Творческая манера Маканина меняется. Он начинает использовать символику и архетипы, чтобы раскрыть господствующие в обществе настроения. Обращается на себя внимание повесть «Один и одна», где поднята несвойственная советскому обществу проблема одиночества. Некоммуникабельность, о которой ещё раньше заговорили писатели Запада, пришла и в СССР. Проблема ставит самого Маканина в тупик, как её преодолеть, он ответа не даёт.

Ещё один архетип - «отставший», человек, который продолжает жить оттепельными мечтами и надеждами, в которых большинство уже разуверилось. В нём видят дурака, непонимающего. Человек искренне желает обществу добра, но он не адекватен действительности.

Символично название «Утрата»: речь об утрате своих корней, которая лишает человека подлинной духовной опоры в жизни. Только когда герой состарился, он вдруг понял, что у него нет никого близкого, так как он сам никогда ничего не предпринял для сближения с другими людьми. Герой осуждает себя и пытается понять, на каком этапе им завладел эгоцентризм. Ему страшно, что на его могилу никто никогда не придёт. Маканин неявно призывает к идеалу соборности.

Интересен роман Руслана Киреева «Победитель» (1984). Появляется тип амбивалентного героя. Амбивалентный герой - человек, который «раскачивается» между добром и злом. Он не негодяй и не подлец, но и не устойчивая в нравственных принципах личность. Герой может поступить хорошо или дурно, в зависимости от обстоятельств. Сам автор предъявляет очень высокие нравственные требования к человеку и выводит персонажа (Станислав Рябов), сохранившего свойства моральной личности в условиях застоя. Но, показывает автор, для сохранения их нужны колоссальные усилия. Герою поступают предложения безнравственного характера от начальства. Рябов находится в сложном положении, но внутренняя борьба даёт положительный итог. Станислав Рябов победил самого себя, трусость, малодушие и конформизм в своей душе.

И Киреев, и Маканин как писатели остаются в рамках традиционного реализма, хотя вносят в прозу новые характеры и типы. [Пятиминутное окончание лекции не дописано. В нём была дана характеристика роману Анатолия Кима «Белка», написанному в традиции гротескного реализма. Ким выводит оборотней, представляя их то людьми (художник Хорошутин, редактор Крапива), то животными (вампир, огромный дог, кабан, обезьяна): это «животное» перевоплощение показывает истинную сущность персонажей. Появляется у Кима и такой образ, как «двухмерные» люди, втиснутые в плоскость тоталитарным режимом. В фантастическом мире романа «Белка» возможно как перевоплощение человека в животное, так и обратная метаморфоза (происходит с дельфином).]

В центре повествования находится образ человека-белки. С одной стороны, белка - существо безобидное. Но, с другой стороны, в ней есть животные черты. Герой произведения всё время, как белка в колесе, крутится в бесполезных пустых делах, которые не дают ему удовольствия и обществу пользы. Человек-белка мучительно переживает тот факт, что он не полноценный человек. Автор прибегает к условному приёму, когда человек-белка «примеривает на себя» судьбы лучших друзей, бывших соучеников по художественной школе, талантливых молодых людей Мити Акутина, Жоры Азнауряна и Иннокентия Лупетина. Автор подробно описывает творческую манеру каждого из них, судьбу каждого, как бы перевоплощаясь в них. Судьба всех трёх складывается трагически. Один напрямую убит, другой - в массовых беспорядках, третий - тронулся умом в условиях беспросветной деревенской глуши. Человеку-белке хочется быть похожим на друзей, но так и не преодолевает он свой конформизм, опасаясь того, что и его ждёт такая судьба. Но, утверждает Ким, настоящие люди всё-таки есть. «А мне, - говорит герой, - ничего подобного не дано». Образ Хора жизни: его, по Киму составляют голоса тех, кто очень много сделал для человечества и даже после смерти продолжает оказывать влияние на судьбы мира. Если человек утратил опору под ногами, Ким предлагает услышать этот хор и попробовать присоединиться к нему. В этом случае за человеком станет огромная сила, которая поможет удержаться на ногах и состояться как подлинному человеку.

Фантастика «Белки» носит анималистический характер. В романе же Владимира Орлова «Альтист Данилов» автор для решения нравственных задач тоже обращается к фантастике, но использует своеобразно трансформированную библейскую мифологию. Он воссоздаёт два мира: настоящий 1970-80-х годов и «тот свет» (или «девять сфер»), который населён духами зла и отражает в концентрированном виде все пороки земного общества. В образе «того света» автор показывает обязательно насаждаемый догматизм мышления, покоящийся на ложных истинах; бюрократическую структуру; социальное неравенство; обличает систему доносов, которые полностью не ушли из жизни в послесталинские времена. На «том свете» зло - это норма, и у молодого поколения демонов «того света» формируется отношение к злу как к норме. «Тот свет» предстаёт как художественная модель тоталитарного общества. Естественно, что тоталитаризм стремится подчинить себе все сферы жизни на всех планетах, в том числе на Земле. С этой миссией на Землю послан Данилов. Прибыв на Землю, он впервые сталкивается с проявлениями прекрасного (музыка) и сам становится музыкантом и композитором, автором новаторской музыки. Автор изображает обратное тому, что показывают в своих романах другие представители городской прозы: как постепенно нарастают проявления добра в душе Данилова. Конечно, Данилов не может избавиться от природного зла. Но он учится имитировать проявления зла и постепенно становится человеком, существом нравственным. Он заподозрен и вызван на тот свет, чтобы отчитаться. Альтист Данилов боится. Во время своеобразного допроса, когда его чуть ли не просвечивают насквозь, альтист Данилов, чтобы не узнали его истинную добрую сущность, «заслоняется» музыкой. В конце концов он не осуждён, но строго предупреждён. Эти условия герой Орлова принимает, так как надеется, что сумеет обвести вокруг пальца тоталитарную систему «того света». Мысли отказаться от прекрасного и возвышенного у него нет.

«Альтист Данилов» написан под влиянием «Мастера и Маргариты».

Если сравнить городскую прозу с деревенской, видно, что она отличается не только по материалу и характеру его трактовки, а и по более активному использованию художественных новаций. Неудивительно, что эти произведения пользовались большой популярность и принесли авторам известность.

Созданием официальной литературы не ограничивается её развитие в послеоттепельное двадцатилетие. Многие авторы хотели прямо и откровенно выразить свою оценку явления действительности и уходили в неофициальную литературу. Творчество её представителей включает в себя творчество диссидентов (Солженицын, Шаламов, Войнович, А. Зиновьев) и авторов, связавших свою судьбу с андеграундом (Пригов, оба Ерофеева, Вс. Некрасов, Мамлеев).

← Вернуться

×
Вступай в сообщество «tvmoon.ru»!
ВКонтакте:
Я уже подписан на сообщество «tvmoon.ru»