«Выразительные средства театрализованной деятельности. B. Специфика восприятия выразительных средств театра Конспект выразительные средства актерского мастерства

Подписаться
Вступай в сообщество «tvmoon.ru»!
ВКонтакте:

Театр (греч. the atron – место для зрелищ) – вид искусства, в котором реальность отражается через сценическое действие, которое осуществляют актёры перед зрителями.

Театральное искусство – часть национальной духовной культуры, зеркало общественного сознания и жизни народа.

Искусство сцены родилось в глубокой древности и в разные времена оно было призвано то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. Возможности театра велики, поэтому театральное искусство стремились поставить себе на службу короли и князи, императоры и министры, революционеры и консерваторы.

Каждая эпоха накладывала на театр свои задачи. В Средневековье, например, сценическое пространство мыслили как модель мироздания, где следовало разыграть, повторить таинство творения. В эпоху Возрождения на театр всё чаще стали налагать задачи исправления пороков. В эпоху Просвещения искусство сцены оценивалось очень высоко – как «очищающее нравы» и поощряющее добродетель. Во времена тирании и цензуры театр становился не только кафедрой, но и трибуной. В годы революций ХХ века появился лозунг «Искусство – оружие» (был популярен в 20-е года XX в.). И театр стал выполнять ещё одну задачу – пропагандистскую.

Итоговое произведение театра – спектакль, который основан на драматургии.

Как любой иной вид искусства, театр обладает своими особыми признаками.

1. Это искусство синтетическое : театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. (В опере и балете решающая роль принадлежит музыке). Соединяет в себе действенное и зрелищное начало и соединяет в себе выразительные средства других искусств: литературы, музыки, живописи, архитектуры, танца и др.

2. Искусство коллективное . Спектакль – результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Театр – это и творчество и производство.

Следовательно, можно дать определение, что театр – синтетический и коллективный вид искусства, в котором сценическое действие осуществляют актёры.

3. Театр использует набор художественных средств .

a) Текст. В основе театрального представления лежит текст . Это пьеса для драматического спектакля, в балете – это либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену. В результате чего литературное слово становиться словом сценическим.

b) Сценическое пространство. Первое, что видит зритель после открытия (поднятия) занавеса – это сценическое пространство , в котором размещены декорации . Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным).

c) Сцена и зрительный зал. Ещё с античности сформировались два типа сцены и зрительного зала: сцена-коробка и сцена-амфитеатр.Сцена-коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену-амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используется два типа.

d) Театральное здание. С давних времён театры строились на центральных площадях городов. Архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимания. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница.

e) Музыка. Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка . Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте, чтобы поддержать интерес публики.

f) Актёр. Главное лицо спектакля – актёр . Создаёт художественный образ разнообразных характеров. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ – своеобразное произведение искусства. Конечно, произведением искусства является не сам исполнитель, а его роль. Она есть творение актёра, созданное голосом, нервами и чем-то неуловимым – духом, душой. Диалог актёров – это не только слова, но и беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Понятия актёр и артист различаются. Актёр – ремество, профессия. Слово артист (англ. аrt – искусство) указывает на принадлежность не к определённой профессии, а к искусству вообще, оно подчёркивает высокое качество мастерства. Артист – это художник независимо от того, играет он в театре или работает в иной области (кино).

g) Режиссёр. Чтобы действие на сцене воспринималось как целое, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности выполняет режиссёр. Режиссёр – главный организатор и руководитель театральной постановки. Сотрудничает с художником (создателем зрительного образа спектакля), с композитором (создателем эмоциональной атмосферы спектакля, его музыкально-звукового решения), балетмейстером (создателем пластической выразительности спектакля) и другими. Режиссёр – постановщик, педагог и воспитатель актёра.

Всё, что создано драматургом, актёром, художником, композитором заключено в строгие рамки режиссёрского замысла, что придаёт разнородным элементам завершённость и целостность.

Мария Александровна Калиберова
«Выразительные средства театрализованной деятельности»

Характерные особенности театрализованных игр :

Литературная или фольклорная основа их содержания;

Наличие зрителей

Две основные группы театрализованных игр :

Драматизации

Режиссерские

В играх-драматизациях ребенок, исполняя роль в качестве «артиста» , са-мостоятельно создает образ с помощью комплекса средств вербальной и невер-бальной выразительности .

Виды драматизаций :

Игры-имитации образов животных, людей, литературных персонажей;

Ролевые диалоги на основе текста;

Инсценировки произведений;

Постановки спектаклей по одному или нескольким произведениям;

Игры-импровизации с разыгрыванием сюжета (или нескольких сюжетов) без предварительной подготовки.

В режиссерской игре «артистами» являются игрушки или их заместители, а ребенок, организуя деятельность как «сценарист и режиссер» , управляет «ар-тистами» . «Озвучивая» героев и комментируя сюжет, он использует разные средства вербальной выразительности .

Виды режиссерских игр :

Настольный;

Плоскостной;

Объемный;

Кукольный (бибабо, пальчиковый, марионеток) ;

Публикации по теме:

Развитие ребёнка в театрализованной деятельности «Театр – это волшебный мир, он даёт уроки красоты, морали и нравственности. А чем они богаче, тем успешнее идёт развитие духовного мира.

Магнитный столик для использования в театрализованной деятельности как педагогом, так и в самостоятельной деятельности детей Цели и пособия:Создать.

Семинар по театрализованной деятельности Мастер-класс по театральной деятельности Гряколовой Ирины Александровны Цель: Представление опыта работы по развитию творческих способностей.

НОД по театрализованной деятельности в старшей группе. Тема: «Театр в жизни детей». Программное содержание: - привлекать родителей к совместной деятельности; - побуждать детей к активному участию.

«Заюшкина избушка» сказочка-шумелочка. Составила музыкальный руководитель МАДОУ д/с №1 ст. Павловской Краснодарского края Шевченко Екатерина.

Пути и средства повышения игровой деятельности детей Статья на тему: Пути и средства повышения уровня игровой деятельности детей Для развития игровой деятельности требуется, чтобы дети во.

Развитие театрализованной деятельности в ДОУ Цель: вызвать интерес, желание к театрализованной постановке. Задачи: 1. Обогащать развитие связной речи в процессе формулирования замысла.

«Прежде всего надо, чтобы детский сад давал побольше радости, чтобы воспоминаия о нем, связывалось с представлением о чем-то светлом.» Н. К.

Если сравнивать различные виды искусства, то нужно отметить важный момент: живопись, литература, архитектура, скульптура воспринимаются зрителем, читателем и др. воспринимающим субъектом, лишь по результатам творческого процесса. То есть сперва художник осуществляет свою креативную деятельность, а затем, по прошествии времени, результаты ее представляются на суд аудитории. Здесь творческий процесс как бы выносится за скобки общественного восприятия, не подвергается оценке. Вернее рассмотрение творческого процесса, его оценка, анализ, мотивации, влияние на общество и пр. являются прерогативой гильдии критиков, искусствоведов, социологов, то есть профессиональных оценщиков. Непосредственный же потребитель искусства, осуществляет акт потребления результата творчества, не испытывая острой необходимости вдаваться в подробности, связанные с его рождением.

Другое дело, когда речь идет о восприятии тех видов искусства, которые относятся к исполнительским. Как следует из самого названия этой группы, оценка зрителем результатов творческого акта осуществляется непосредственно в момент его исполнения. При этом зритель невольно становится не только наблюдателем, но и соучастником творческого процесса, в который вовлечены практически все его способности восприятия мира. Театральное искусство в этом отношении задействует максимальное число информационных каналов. Как известно, по типу основной репрезентативной системы люди делятся на визуалов, аудиалов и кинестетиков. Если музыка или вокальное искусство лишь косвенно воздействуют на визуальную репрезентацию зрителя (через его воображение), то воздействие театра осуществляется непосредственным образом. Театр активно воздействует на все три типа восприятия: органы зрения и слуха позволяют зрителю воспринимать визуальную и аудиальную составляющие дискурса, а кинестетическая составляющая может быть воспринята благодаря уже упомянутому явлению эмпатии. Именно эта особенность - использование максимального количества информационных каналов - позволяет театру воздействовать на зрителя гораздо более активно и эффективно, по сравнению с другими видами искусства. Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, имманентно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.

Для того, чтобы выявить специфику взаимодействия (сотворчества) актера и зрителя, характерную именно для пластического театра, необходимо принять во внимание не только типы информационных каналов, но и ту зону зрительского восприятия, к которой они преимущественно адресуются. Как было отмечено в первой главе, для пластического театра такой специфической зоной является зона, которую можно охарактеризовать, как интеркультурная, или докультурная. Это та зона сознания, которая, являясь общей для всего человечества, служит фундаментом, на котором строятся все национальные, религиозные или другие макрокультуры.

Интуитивные поиски и находки театра всех предыдущих столетий привели к накоплению довольно богатого опыта воздействия на зрительскую психику. Это и использование методов суггестивного воздействия и обращение к ее архетипическим составляющим. С середины ХХ века изучение психических феноменов, структуры психики и введение в оборот такого понятия, как архетип позволило осознать, что эти поиски могут быть поставлены на рельсы строгой методики. Этому способствовали исследования и в философии, и в психологии и в культурологи. С конца ХХ в. к этим направлениям добавилось такое направление науки, как нейролингвистическое программирование. Теоретические исследования и практические наработки Терри-Ли Стилл, Стивена Хеллера, Вирджинии Сатир, Бендлера, Гриндера и других исследователей дали театру такой и инструмент, как манипулирование сознанием публики на уровне мгновенного формирования мотиваций и оценок того что происходит на сцене в явном или неявном виде.

Говоря о средствах художественной выразительности пластического театра необходимо учитывать следующий чрезвычайно важный момент: ни голос актера, ни его движение, ни декорации, ни музыкальное или световое сопровождение не являются монопольной принадлежностью именно пластического театра. Все эти элементы используются и другими видами сценического искусства в той или иной степени и пропорции. То есть, по этому принципу выделить пластический театр пластический театр как самостоятельную структурную единицу невозможно. Однако необходимо учитывать следующее: восприятие зрителем театрального дискурса происходит по-разному в разных видах сценического искусства. И, рассматривая средства художественной выразительности пластического театра, по-существу мы должны рассмотреть именно разницу в коммуникации между зрителем и сценой, характерную для него или другого вида сценического искусства, обращая особое внимание на то, какие области зрительской психики участвуют в коммуникативном обмене.

Как уже было сказано выше, пластический театр, обращаясь к области подсознания зрителя, использует все доступные средства. Эти средства могут быть разделены на два основных комплекса – аудиальные и визуальные. К аудиальным относятся голос актера (со всеми его возможностями в области громкости, интонаций, монотонности, ритмичности и пр.), музыка, звуковые эффекты естественного или искусственного характера, ритмо-звуковые способы воздействия на аудиторию и некоторые другие элементы, которые будут рассмотрены ниже. К визуальному комплексу относится все то, что зритель видит. Это тела актеров во всей их выразительной способности, конструкция сценических декораций, их масштаб, расположение на сцене по отношению к актерам и зрительному залу, ритмичность или хаотичность и пр., что входит в понятие "проксемика". Кроме того, с точки зрения визуального восприятия важную роль играет цветосветовое решение сценического пространства. Его освещенность, возможное активное свето-ритмическое воздействие на зрителя и прочие технико-конструктивные моменты могут оказать значительное влияние на то, как зрители будут воспринимать происходящее на сцене действо и на каком уровне (сознательном или подсознательном) этот процесс будет происходить. Взаимодействие выразительных средств визуального и аудиального комплексов в пластическом театре может сознательно строится таким образом, чтобы оказывать суггестивное воздействие как на аудиторию, так и на исполнителя, что может создавать цепной кумулятивный эффект. Аналогом может послужить в электронике явлении резонанса в цепях с положительной обратной связью, когда два взаимосвязанных элемента при одновременном воздействии друг на друга порождают эффект, на который по отдельности не способны.

Говоря о выразительных средствах именно сценического искусства, необходимо отметить тот важный момент, который отличает его от других видов: речь идет о том, что непосредственным реализатором воздействия на зрителя является актер, в то время, как в создании сценического произведения принимают участие и автор, и режиссер, и художник сцены, и композитор, и другие участники. Однако, внимание зрителя, в первую очередь, обращено на актера. Сам термин "актер" имеет в своей основе понятие "action" – действие. То есть, актер – суть действователь. И зритель поглощен, в первую очередь, действием, то есть, его внимание сконцентрировано на актере. Несомненно, действия актеров подчиняются и авторскому замыслу, и режиссерской идее, и многим другим составляющим единого театрального процесса, так что выбор выразительных средств актера не является его единоличным решением. Но осознание этого факта в момент восприятия сценического действа находится на периферии зрительского сознания. Однако, несмотря на то, что факт этот не является явно осознаваемым, это не отрицает того, что выразительные средства, находящиеся в руках режиссера, балетмейстера, композитора, художника и других участников креативной группы имеют меньший вес и оказывают меньшее влияние, чем выразительные средства актера. То есть, рассматривая специфику воздействия выразительных средств пластического театра на зрителя, необходимо рассматривать весь комплекс выразительных средств, независимо от того, относятся ли они к области актерской или чьей-либо еще из участников креативной группы.

Говоря об актерских возможностях воздействия на зрителя, можно выделить две основных зоны, одна из которых включает в себя возможности тела, а другая голосовые возможности. Обе эти зоны, как уже отмечалось, пересекаются, с одной стороны, с проксемическими составляющими спектакля в целом, а, с другой стороны, со всеми элементами спектакля, относящимися к аудиальной составляющей. Рассмотрим обе эти зоны с точки зрения сравнения их функционирования в пластическом театре и в других видах сценического искусства.

Очевидно, что любое сценическое искусство не может обойтись без использования жеста, однако, роль, функции и удельный вес жеста в процессе передачи смыслов от сцены к зрителю в различных видах искусства значительно различается. Моисей Каган жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов изобразительное или миметическое по своей сути. В книге "Морфология искусства" он пишет: "Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер". Такую же позицию занимает и Гордон Крэг: " Искусство Театра возникло из действия – движения – танца…. Драма предназначена не для чтения, а для смотрения на подмостках, поэтому ей необходима жестикуляция… Родоначальником драматургов был танцовщик… Первый драматург понимал то, чего не понимают еще современные. Он знал, что если он со своими товарищами выступит перед лицом публики, то зрители станут более жадно с м о т р е т ь, что делается, нежели с л у ш а т ь, что говорится. Он знал, что глаз быстрее и могучее привлекается к сцене, чем другие чувства, что зрение, бесспорно, самое острое чувство в человеческом теле".

На основе жеста (движения тела) построены и балет, и пантомима, и пластический театр. Да и драма и опера, как пространственные искусства, в которых участвуют актеры, тоже не могут обойтись без жеста. Даже в музыкальном исполнительском искусстве движения артиста оказывают воздействие на зрительское восприятие: не зря музыканты находятся на виду у зрителей и наиболее престижные места в концертных залах те, с которых зрителю хорошо видно, как музыкант играет. Однако и сами жесты, и их предназначение, и способ их прочтения и расшифровки зрителем неодинаковы. Общим для всех этих видов искусства является то, что жест несет в себе информацию, тем или иным способом коррелированную с повествовательной канвой произведения. Независимо то того, произносит актер слова или нет, "…жест раскрывает тайну, выдает сокровенные мысли… Психоаналитики раскрывают недомолвки своих пациентов, наблюдая за ними во время беседы… Жест обладает свойством тайное делать явным". Эта функция жеста является общей для любого вида сценического искусства. Однако, существуют и различия и их гораздо больше. Если в драме жест непременно связан с произносимым (или предполагаемым к произнесению) словом, то в невербальных искусствах - балете и пантомиме - движения тела актера самоценно, поскольку не подкреплено словом и не находится с ним ни в каких отношениях. В пластическом театре жест иногда может находиться в каких-то оппозициях с произносимым словом, однако вес его неизмеримо больше. "Если лишить драматический спектакль слова, одного из главных инструментов выразительности, то очевидно, что на смену ему должно прийти то, что может заменить его, как носителя смыслов, что станет определяющим в стилистике спектакля. Экспериментаторы ХХ века нашли тот самый эквивалент, который по степени смысловой насыщенности не только не уступал слову, но порой даже его превосходил. Этим компонентом стала пластика актера, а театр, использующий ее в качестве основного изобразительного средства, уже во второй половине столетия получил, наконец, свое окончательное название пластический театр".

Как уже было отмечено выше, начало ХХ века охарактеризовалось поисками новых средств художественной выразительности во всех сферах сценического искусства. В области драмы наиболее видными фигурами в этом смысле стали Мейерхольд, Фокин, Таиров и М. Чехов. Выдающаяся заслуга последнего состоит в разработке им теории психологического жеста (здесь мы наблюдаем некоторое сходство с понятием стилизации в пантомиме, которое рассмотрим ниже). Психологическим жестом Чехов называл идеальное воплощение жеста, обозначавшего то или иное состояние, которое существует в душе… Отличие его от жеста натуралистического он видел в том, что люди совершают его не в физической сфере, а в душевной, идеальной. Поэтому "психологический" жест, или же идеальный прообраз простого, повседневного жеста, лишен индивидуальных отличий, свойственных жестам, физическим, и относится к натуралистическому жесту как общее к частному. Для того, чтобы актер овладел психологическим жестом, недостаточно развития тела с помощью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение упражнений психофизических, когда имеется в виду психологический аспект каждого физического упражнения, то есть, своего рода наполнение тела. Чехов создал классификацию жестов: по его мнению, существуют жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия. Каждый из них имеет свою градацию. Хотя Чехов и был великим актером-практиком, но, все же, его теория опирается не только на собственный актерский опыт. Одним из его учителей стал Рудольф Штейнер, необычайно популярный среди российских деятелей культуры. Именно у Штейнера Чехов нашел подтверждение своих интуитивных ощущений, в частности, своих мыслей о пластике актера, интерес к которой был органическим воплощением художественного мироощущения Чехова.

Еще в первой половине ХХ века Антонен Арто декларировал свою позицию по отношению к телесной выразительности актера: " Речь идет о том, чтобы обрести новый физический язык на основе знаков, а не слов". А во второй половине ХХ века Ежи Гротовский, уделявший огромное внимание пластической культуре актера, четко сформулировал те требования к жесту, к движению актера, к работе его тела, которое является абсолютно необходимым для пластического театра. Он считал, что для овладения искусством актера необходимо искать морфемы театральной партитуры (подобно тому, как ноты служат морфемами партитуры музыкальной). Причем, такими морфемами, по его мнению, являются не внешние жесты или вокальные ноты, а нечто другое, лежащее глубже и опирающееся не на сознание и не на логику. В работе "Театр и Ритуал" он пишет: "Мы считаем, что морфемами являются импульсы, поднимающиеся из недр тела навстречу тому, что снаружи… Речь здесь идет об определенной сфере, которую по аналогии с затаенной внутренней мыслью, я определил бы, как затаенное внутреннее существование, как нечто, обнимающее все побудительные мотивы внутренних недр тела и недр души. … Существует импульс, который стремится "наружу", а жест – только его завершение, финальная точка". И еще его высказывание: "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма".

Таким образом, мы видим, что сравнивая роль жеста и способы его воздействия на зрителя в драматическом театре и пластическом, можно в первую очередь выделить два основных различия: в смысловой наполненности и в функционировании, касаемо той области сознания, к которой он обращен.

Если сравнивать жест в пантомиме и в пластическом театре, то нужно отметить, что и там и там (да и в балете) используется та разновидность жеста, о которой пишет И. Рутберг: " …наиболее всеобъемлющая разновидность жеста-знака – жест, рожденный непосредственным, сию минуту рожденным эмоциональным посылом: "…Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость". Эти знаки – главный материал пантомимы, самый главный материал мимодрамы, так впрямую характеризуют индивидуальность человека".

Акцентируя разницу между пантомимой и мимодрамой, которая, по сути своей наиболее близка к пластическому театру, Рутберг, тем не менее, отмечает сходную роль жеста, которая присуща обоим направлениям. В чем же разница? Словарь иностранных слов дает следующее определение пантомиме: " Пантомима – вид сценического искусства, в котором для передачи содержания, создания художественного образа используются пластически выразительные движения тела, жест, мимика; иногда сопровождается музыкой, ритмическим аккомпанементом и др.". Как известно, в пантомиме слово исключено из состава средств актерской выразительности, поэтому жест должен полностью заменить его. Пластический же театр, не являясь категорически невербальным видом искусства, предполагает и использование слова, с которым жест взаимодействует и взаимодополняет его. Кроме того, как уже было показано в первой главе, в пантомиме жест более дискурсивен, однозначно читаем и призван вызвать у зрителя иллюзию предметного мира, создаваемого на сцене актером-мимом. То есть он в большей степени, чем в пластическом театре, ориентирован на логическое восприятие. Между жестом в пантомиме и в пластическом театре существует та значительная разница, которая состоит в том, что в пантомиме Декру, Барро и Марсо жест четко отработан, заучен. Однако не следует понимать это таким образом, что жест в пантомиме шаблонен. По высказыванию Марселя Марсо "Всё дело в стилизации, в построении стиля. Настоящая стилизация глубже выражает сущность явления, чем жизнь, чем академическое искусство, претендующее на знание жизни". Но в стилизации, лежащей в основе пантомимы, в значительной степени отсутствует элемент спонтанности. В самом понятии стилизации заложена четко зафиксированная форма, в которую отливаются движения актера-мима, имеющие под собой самые различные мотивации. Жан-Луи Барро так описывал его совместные с Этьеном Декру поиски стилизации: "Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии".

Как уже было отмечено в первой главе, Илья Рутберг приводит следующие законы, по которым строится движение в пантомиме:

· Пантомима стремится к максимальному обобщению содержания.

· Такое обобщение достигается через стилизацию формы движения, взятого из реальной жизни и узнаваемому по жизненному опыту.

· Пути стилизации следует искать, прежде всего, в предельной целесообразности и точности каждого движения.

Гротовский в своих исканиях пластической выразительности актера первоначально тоже пошел по этому пути, однако именно эта стилизация, характерная для классической пантомимы, его не устроила. Он четко обозначает разницу работы актера-мима и актера пластического театра над телесной выразительностью: "Вначале, когда под влиянием Дельсарта мы занимались так называемыми пластическими упражнениями, мы искали средства для дифференциации реакций, идущих от нас к другим и от других к нам. Это не дало сколько-нибудь существенных результатов. В конце концов, пройдя через опыт различных пластических упражнений по хорошо известным системам Дельсарта, Далькроза и других, мы, двигаясь шаг за шагом, открыли для себя так называемые пластические упражнения, как некое coniunctiko oppositorium (сопряжение противоречий – лат.) между структурой и спонтанностью. Здесь в движениях тела зафиксированы детали, которые можно назвать формами. Первый момент заключается в том, чтобы закрепить определенное количество деталей и добиться их точности. Затем найти индивидуальные импульсы, которые могли бы воплощаться в эти детали и, воплощаясь, изменять их. Изменять, но не разрушать". Именно в этом и состоит главное различие между жестом в классической пантомиме и пластическом театре.

Пластический театр, в отличие от пантомимы, преднамеренно декларирует свой отказ от какого-то жестко зафиксированного стиля. Аналогичное различие можно увидеть в разнице между пластическим театром и драматическим. Драма по своим средствам телесной выразительности гораздо более жестко привязана к какому-то одному стилю. У некоторых исследователей эта особенность пластического театра вызывает резко негативное отношение. "Преднамеренная, подчеркнутая условность пластических средств, лишенных какого-либо признака конкретного стиля или, наоборот, содержащих признак смешения всех возможных стилей, претендующий на самостоятельную художественную ценность "антистиль", то есть стиль, как отсутствие стилевой определенности. Такой принцип стилизации характерен для многих направлений авангардного театра, в том числе для тех его разновидностей, которые именуют себя "пластическими". Действительно, нередко отсутствие школы, должного уровня актерского мастерства и сколько-нибудь внятной режиссуры прикрываются спекулятивными проявлениями псевдоавангарда. Гармоническое единство внутренней и внешней техники актера является основой творческого процесса. "Пластически выразительным актером мы назовем лишь такого, который умеет использовать природные данные и приобретенную в результате тренировки технику для наиболее яркого раскрытия существа роли… Мы не говорим: "Смотрите, как хорошо актер играет, но плохо двигается". Если он плохо двигается, то, вероятно, плохо исполняет свою роль. Равным образом мы не можем сказать: "Смотрите, как плохо актер играет, но хорошо двигается" так как в этом случае пластика актера, видимо, абсолютно не связана с ролью".

Однако отсутствие жесткой привязки к какому-то одному стилю является не проявлением непрофессионализма или технической неподготовленности, а попыткой вырваться за рамки тех жестко зафиксированных средств актерской выразительности, которые были рождены и доведены до совершенства другими видами искусства. Стилевая техника пантомимы, актерские приемы драматического театра или балетная танцевальность, которые являются основой актерской техники в соответствующих видах искусства, для актера пластического театра являются лишь теми ступенями, отталкиваясь от которых он строит свою специфическую манеру общения со зрителем. И в различных работах за основу этой манеры различные творцы берут различные техники, комбинируя их, синтезируя что-то новое, а, вовсе не стремясь освоить уже кем-то достигнутые высоты. Для Гротовского или Кармелло Бене за основу взято мастерство драматического актера, Мацкявичюс опирался в основном на пантомиму, а Пина Бауш и Алла Сигалова на танец. Именно поэтому далеко не всегда можно провести четкую грань между пластическим театром и теми видами искусства, которые взяты за отправную точку в каждом конкретном случае.

Сравнивая функции и наполненность актерского движения в танце и в пластическом театре, необходимо отметить несколько моментов. Во-первых, в танце, в отличие от пластического театра, гораздо более важна роль музыки, как смыслообразующей составляющей. Исходя из этого, и связь между музыкой и движением строится в этих двух направлениях по-разному. В танце, в отличие от пластического театра, почти всегда существует весьма жесткая корреляция между движением и музыкой. Причем эта корреляция носит, практически всегда, односторонний характер, так что речь, по существу идет о зависимости движения от музыкального сопровождения. Как уже было отмечено выше, и музыке и танцу (как последовательности движений актера), присущи весьма сходные характеристики - ритм, динамика, амплитуда, композиция, гармония либо диссонанс, рисунок, дискретность или не­прерывность и т.д. И почти всегда в танце характеристики движения танцора подчинены соответствующим характеристикам музыки. Исключение составляют те случаи, когда музыка и движение контрастно противоречат друг другу по какой-либо из приведенных характеристик (например, для создания комического эффекта). Более того, если рассмотреть такую форму танца, как классический балет, то применять к музыке термин "музыкальное сопровождение" вообще неправомочно, поскольку сначала композитором пишется музыка и только затем хореограф строит весь движенческий рисунок танцовщиков, который максимально ярко и доступно для зрителя визуализирует идею, заложенную в музыке. При этом необходимо помнить, что этот процесс осуществляется в достаточно жестких рамках той традиции, которая сложилась за века развития и становления искусства балета и подчинен те правилам кодировки, которые выработаны совместными усилиями как хореографов, так и композиторов. То есть, в искусстве балета движение танцовщика привязано к фабуле опосредованно через музыку. В тех видах танцевального искусства, где фабула или смысловое содержание танца отсутствуют или не играют существенной роли, характер движения все равно жестко привязан к характеру музыки. В пластическом же театре приоритеты расставлены диаметрально противоположно: главным смыслообразующим элементом является движение. Было бы преувеличением утверждать, что музыка тут выполняет только служебную или вспомогательную функцию, однако главенствующую роль играет уже не она. В пластическом театре на первый план выступают характеристики именно движения актеров и уже музыка подбирается или пишется в соответствии с движенческим рисунком роли или всего спектакля.

По-разному формируется и эстетика жеста в танце и пластическом театре: традиционно хореографически построенное движение отличает стремление к "красивости". Это, в значительной мере, объясняется уже приведенной выше зависимостью его от музыки. Жест и движение в пластическом театре могут быть неэстетичными или даже антиэстетичными, с точки зрения танцевальной эстетики, если этого требует ситуация. "Стремление проникнуть в бессознательное человека, интерес к иррациональным силам, управляющим его поступками, для выдающейся танцовщицы экспрессионистского танца, ученицы фон Лабана, Мари Вигман (1886 - 1973) означает отказ от красивых движений, интерес к уродливому и страшному. Ее стиль танца (постоянные падения на землю, на колени, приседания, ползания, конвульсивные движения, содрогания) свидетельствовал о новом типе пластики на сцене. Не стилизованные, гармоничные движения, но движения, подсказанные, по выражению Михаила Ямпольского (который в одной из глав книги "Демон и лабиринт" говорит об основах мимики и пластики экспрессионистского театра в целом) "неорганической телесностью "истерички". В основании этого различия лежит тот факт, что искусство танца обращается к человеческой способности эстетического суждения вкуса, которая формируется в социальной среде и в соответствии с какой-то культурной парадигмой. А пластический театр пластический театр обращается к более глубинным структурам сознания, для которых красота и гармония жеста отступают на задний план, а главным является возможность жеста активно и точно воздействовать на определенные зоны докультурного в зрительской психике. В силу этого при выборе жеста в пластическом театре основным критерием становится его функциональность и смысловая наполненность, которые могут довольно жестко задавать степень его "красивости" или "некрасивости".

Еще одно важное отличие в восприятии жеста в танце и пластическом театре состоит в том, что звукоряд в спектакле пластического театра далеко не всегда состоит только из музыки. Это могут быть бытовые звуки или их сочетания; звуковое сопровождение, осуществляемое самими артистами в процессе спектакля, но не являющееся музыкой в традиционном понимании этого слова; звуки, не имеющие аналогов в реальной жизни, синтезированные при помощи современной электронной техники (ниже мы более подробно остановимся на функциональной значимости этих элементов в пластическом театре). В связи с этим взаимодействие движения актеров в пластическом театре с музыкой или иным звуковым сопровождением может восприниматься зрителем не как нечто взаимозависимое, а как существование двух параллельных явлений. Причем видеоряд и звуковой ряд могут, как подчеркивать друг друга, так и существовать в противодействии. Сочетание движения с некоторыми звуками, не являющимися музыкой, может порождать новые смыслы, не заложенные впрямую ни в движении, ни в звуковом сопровождении. Это еще одна особенность отличающая восприятие движения актеров в танце и пластическом театре.

Все приведенные факты касались движения актеров на сцене. Однако, пластический театр, в силу того, что он не является принципиально невербальным, может оперировать и голосом в невербальных формах и словом. И здесь можно также проследить значительное различие между тем, как воспринимается голос актера в пластическом театре и драме (или опере). Прежде всего, необходимо отметить, что слово, не играющее в пластическом театре главенствующей роли, зачастую исполняет лишь вспомогательную функцию. Интонация, эмоциональная окраска произносимого текста имеет гораздо большую важность, нежели его вербальная и нарративная наполненность. По этой причине такие проявления, как крики, стоны, хрип или другие звуки актеров, не являющиеся членораздельной речью, могут способствовать реализации сценического замысла гораздо больше, нежели четко воспринимаемый текст. Сознательную работу в этом направлении проводил Боб Уилсон, который в своих постановках"…не совсем отказывается от слова. Зачастую оно звучит и присутствует, преображенное в некий акустический материал и лишенное "обременительного груза значений". Излюбленный прием Уилсона - минимизация речи, низведение текста до фразы, фразы, навязчиво повторенной, а затем урезанной до слова, слова - до звука, всхлипа, шепота, шелеста... Они, многократно усиленные и воспроизведенные в различных точках пространства, наравне со словами составляют партитуру спектакля".

Немаловажной тенденцией ХХ века явилось то, что поиски в области соединения движения с голосом предпринимались самими танцовщиками и хореографами. В балете "Пламя Парижа" танцовщики поют "Марсельезу". В балете "Корсар" Любовь Васильевна Гельцер "…появлялась в мужском костюме, шаржируя грубоватую походку Корсара. Она подкручивала усы, трубила сигнал сбора и вдруг крикнула совсем по-пиратски: "На борт!" Это вышло так естественно, что зал принял "слово" Гельцер. Между прочим, сегодня Майя Плисецкая склонна утверждать, что в будущем балет станет синтезом слова и танца". Актеры танц-театра Пины Бауш не просто говорят со сцены, они вовлекают зрителей в диалог. Примеров, подобных этим, можно привести множество, что еще раз говорит о тенденции к сознательному размыванию границ между отдельными видами сценического искусства.

Подводя итоги данного раздела, можно суммировано отметить следующее: нельзя утверждать, что набор выразительных средств пластического театра в какой-то значительной степени отличается от аналогичных наборов драмы, пантомимы или танца. Однако, что принципиально важно, воздействие этих средств на зрителя происходит по-другому, в силу изначальной их ориентированности на иные зоны зрительского восприятия.

Уважаемые коллеги!

Вашему вниманию предлагается программа элективного курса для обучающихся образовательных организаций 8–9-х классов «Театр, балет, кинематограф. Средства художественной выразительности» . Данный курс можно использовать как в рамках проведения уроков музыки, изобразительного искусства, так и в качестве дополнительного курса. Данное элективное пособие также может быть использовано в 10–11-х классах в рамках гуманитарного профиля.

Программа курса ориентирована на развитие компетенций в области российского культурного наследия, понимание ценностей художественной культуры в сфере таких направлений искусства, как театр, балет и кинематограф. Все перечисленные направления объединены единой темой «Средства художественной выразительности». Именно благодаря средствам художественной выразительности раскрывается образ художественных произведений, им придаётся наглядность, эмоциональность и действенность.

Программа построена по модульному принципу и содержит три модуля: «Театр», «Балет» и «Кинематограф», каждый из которых содержит в себе по 11 тем, и обобщающий урок по окончании курса.

Курс построен таким образом, что учащиеся смогут воспользоваться материалом не только в классе под руководством учителя, но и при проведении самостоятельной работы. Дополнительный материал, представленный в виде ссылок на ресурсы музеев и энциклопедические ресурсы, которыми могут воспользоваться как учитель, так и учащиеся, позволит более углублённо ознакомиться с той или иной интересующей темой. Также в качестве дополнительного материала даны ссылки на юбилейные уроки и видеолекции в рамках проекта «Больше, чем урок».

Курс подразумевает различные формы организации деятельности обучающихся на уроке, это и индивидуальная работа, и фронтальный опрос учителем, и возможность организации групповой деятельности.

При изучении курса учащиеся освоят различные способы поиска, сбора, обработки и анализа информации. Все направления искусства, которым посвящён курс, являются визуальными, именно поэтому курс содержит множество аудио- и видеоматериалов, которые наглядно демонстрируют произведения искусства. В материалах каждого урока содержится большое количество цитат и высказываний.

По окончании курса учащиеся научатся определять основные периоды в развитии театра, балета и кинематографа XX века, смогут понимать роль отечественного наследия и его влияние на мировую культуру, определять и давать самостоятельную оценку выдающимся произведениям отечественной культуры, овладеют исследовательским опытом. Данный курс разовьёт у учащихся понимание важности сохранения и приумножения отечественного наследия, что пробудит у них желание расширить свои знания в данной области.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

КРЫМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогический

Кафедра методик начального обучения

Контрольная работа

По дисциплине

Хореографическое, сценическое и экранное искусство с методикой преподавания

Средства выразительности театрального искусства

Студентки Микульските С.И.

г. Симферополь

2007 - 2008 уч. год.

2. Основные средства выразительности театрального искусства

Декорация

Костюм театральный

Шумовое оформление

Свет на сцене

Эффекты сценические

Литература

1. Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства

Декорационное искусство - является одним из важнейших средств выразительности театрального искусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразительные средства воздействия являются органическими компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра и драматургии.

В древнейших народных обрядах и играх присутствовали элементы декорационного искусства (костюмы, маски, декоративные занавеси). В древнегреческом театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима, где впервые применен занавес.

В период средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви, где разыгрывалась литургическая драма. Уже здесь применяется основной, характерный для средневекового театра принцип симультанной декорации, когда все места действия показываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основном жанре средневекового театра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальной сцены уделялось декорации "рая", изображавшегося в виде беседки, украшенной зеленью, цветами и плодами, и "ада" в виде раскрывающейся пасти дракона. Наряду с объемными декорациями использовались и живописные (изображение звездного неба). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики; первыми театр. Машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры и рисунки дают представление о различных типах и приемах постановки мистерий. В Англии получили наибольшее распространение постановки на педжентах, представлявших собой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этаже разыгрывалось представление, а нижний служил актерам для переодевания. Подобный круговой или кольцевой тип устройства сценической площадки позволял использовать для постановки мистерий сохранившиеся от антической эпохи амфитеатры. Третьим типом оформления мистерий являлась так называемая система беседок (мистериальные представления 16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площади открытых домиков, в которых развертывалось действие эпизодов мистерии. В школьном театре 16 в. Впервые встречается расположение мест действия не по одной линии, а параллельно трем сторонам сцены.

Культовая основа театральных представлений Азии обусловила господство в течение ряда веков условного оформления сцены, когда отдельные символические детали обозначали места действия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаях декоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет которых имел символическое значение. В феодально-аристократическом музыкальном театре масок, сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонический тип оформления: на задней стенке сцены, на отвлеченном золотом фоне изображалась сосна - символ долголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадки слева и предназначавшегося для выхода актеров и музыкантов на сцену, помещались изображения трех небольших сосен

В 15 - нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театрального здания и сцены. В оформлении театральных постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы - Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретение которых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци. Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. Вместо симультанных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменное место действия для спектаклей определенных жанров. Крупнейший итальянский театральный архитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы, арки - для трагедий; городская площадь с частными домами, лавками, гостиницами - для комедий; лесной пейзаж - для пасторалей.

Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании театра "Олимпико" в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую "идеальный город" и предназначенную для постановки трагедий.

Аристократизация театра в период кризиса итальянского Возрождения привела к преобладанию в театральных постановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио сменилась живописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворного оперно-балетного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использование театральных механизмов. Изобретение телариев - трехгранных вращающихся призм, обтянутых разрисованным холстом, приписываемое художнику Буонталенти, позволило осуществлять перемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективных декораций имеется в трудах немецкого архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италии и насаждавшего в Германии технику итальянского театра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате "Об искусстве строить сцены и машины" (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать впечатление глубины без крутого подъема планшета. Актеры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации, изобретенные Дж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Все это привело к созданию сцены-коробки.

Итальянская система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском театре барочные кулисные декорации были введены итальянским театральным архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итальянский театральный архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский театр, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итальянскую систему через итальянского худ. К. Лотти, работавшего в придворном испанском театре (1631). Городские публичные театры Лондона сохраняли долгое время условную сценическую площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом и скудным декоративным оформлением. Сцена английского театра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итальянского типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театральным архитектором И. Джонсом в постановке придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.

В эпоху классицизма драматургический канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-исторической характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, городская площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматические спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В театрах Франции и Англии присутствие на сцене аристократических зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорационного оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного искусства привело к реформе оперной. Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмическим разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью которых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений.

Обострение идеологической борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в декорационном искусстве. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо, характерных для феодально-аристократического направления, в декорационном искусстве этого периода шла борьба за реформу театра, за освобождение от абстрактной пышности придворного искусства, за более точную национальную и историческую характеристику места действия. В этой борьбе просветительский театр обращался к героическим образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистического стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценических подмостков, освободив дополнительное, место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези.

Интенсивное развитие театра в России в 18 в. обусловило расцвет русского декорационного искусства, использовавшего все достижения современной театральной живописи. В 40-х гг. 18 в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностранные художники - К. Биббиена, П. и Ф. Градипци и другие, среди которых видное место принадлежит талантливому последователю Биббиены Дж. Валериани. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство которых было крепостными: И. Вишняков, братья Вольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и другие, работавшие в придворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральный художник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве, идейно связанном с классицизмом эпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатление грандиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальной действительности.

В конце 18 в. в европейском театре, в связи с развитием буржуазной драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризис феодальной идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в декорационном искусстве стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для театров Кабуки, сцена которых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрительного зала вели помосты ("ханамити", буквально дорога цветов), на которых также развертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в наше время в театрах Кабуки сохраняется только левый помост). В театрах Кабуки использовались трехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты которой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих театрах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в которых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами, масками и гримами.

Французская буржуазная революция конца 18 в. оказала большое воздействие на искусство театра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в декорационном искусстве. В постановке мелодрам и пантомим на сценах "театров бульваров" Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое искусство театральных машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В декорационном искусстве тех лет широко использовались так называемые пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы, мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы в сочетании с новшествами сценического освещения (в 20-х гг. 19 в. в театрах вводится газ). Обширную программу реформы театрального оформления выдвинул французский романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредственное участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собственными эскизами. Создавались спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на исторические сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке "Пророка" Мейербера впервые были использованы эффекты электрического освещения.

В России в 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтического направления был А. Роллер, выдающийся мастер театральных машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К.Ф. Валъц, А.Ф. Гельцер и др. Новые тенденции в декорационном искусстве во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистической классической русской драматургии и актерского искусства. Борьба с академической рутиной была начата декораторами М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым. В 1867 в спектакле "Смерть Иоанна Грозного" А.К. Толстого (Александрийский театр) Шишкову впервые удалось с исторической конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение русской природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казенных театров тормозились приукрашенностью, идеализацией сценического зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных", "костюмных" и т. д.; в драматических спектаклях на современные темы, как правило, применялись сборные или "дежурные" типовые декорации ("бедная" или "богатая" комната, "лес", "сельский вид" и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие декорационные мастерские, обслуживающие различные европейские театры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазия подменяются ремесленничеством. На развитие декорационного искусства в 70-80-е гг. значительное, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли которого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историческую точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итальянской кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценическое пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал и холмов. На изобразительной стороне мейнингенских постановок (оформление которых

в большинстве своем принадлежало герцогу Георгу II) отчетливо сказалось воздействие немецкой исторической школы живописи - П. Корнелиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. Однако историческую точность и правдоподобие, "подлинность" аксессуаров временами приобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.

Э. Золя выступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованных романтических и самоцельно-эффектных феерических декораций. Он требовал изображения на сцене современной жизни, "точного воспроизведения социальной среды" с помощью декораций, которые он сравнивал с описаниями в романе. Символистский театр, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Вокруг Художественного театра П. Фора и театра "Творчество" Люнье-Поэ объединялись художники модернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк и др.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистская неясность, подчеркнутый примитивизм и символика которых уводили театры от реалистического изображения жизни.

Мощный подъем русской культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и декорационное искусство. В России в 80-90-х гг. к работе в театре привлекаются крупнейшие художники-станковисты - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и А.М. Васнецов, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Работая с 1885 в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова, они вводили в декорации композиционные приемы современные реалистические живописи, утверждали принцип целостной трактовки спектакля. В постановках опер Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского эти художники передали своеобразие русской истории, одухотворенный лиризм русского пейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.

Подчинение принципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервые достигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Московского Художественного театра. Вместо традиционных кулис, павильонов и "сборных" декораций, обычных для императорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшее режиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление "обжитости" обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуют декорационное искусство МХТ.

Декоратор Художественного театра В.А. Симов был, по словам К.С. Станиславского, "родоначальником нового типа сценических художников", отличающихся чувством жизненной правды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистическая реформа декорационного искусства, проведенная МХТ, оказала огромное влияние на мировое театральное искусство. Важную роль в техническом переоборудовании сцены и в обогащении возможностей декорационного искусства сыграло использование вращающейся сцены, примененной впервые в европейском театре К. Лаутеншлегером при постановке оперы Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

В 1900-х гг. начинают свою деятельность в театрере художники группы "Мир искусства" - А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивали их творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общего художественного замысла спектакля сыграли положительную роль в реформе оперно-балетного декорационного-искусства не только в России, но и за рубежом. Гастроли русской оперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда лет показали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стиль и характер искусства различных эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева, Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значительной мере подчинен требованиям реалистической режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Крупнейшие русские декораторы К.А. Коровин и А.Я. Головин, работавшие с нач. 20 в. в императорских театрах, внесли коренные изменения в декорационное искусство казенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценическим образам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющей декорации и костюмы персонажей, наиболее ярко сказались в оформлении русских опер и балетов - "Садко", "Золотой петушок"; "Конек-Горбунок" Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовых сочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театральную живопись Головина. Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, в основе его творчества лежит большое реалистическое мастерство, основанное на глубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчеркивал в своих эскизах и декорациях театральную природу сценического оформления, его отдельные компоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразные аплицированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создал оформление к ряду спектаклей, пост. В.Э. Мейерхольдом (в т. ч. "Дон-Жуан" Мольера, "Маскарад"),

Усиление анти реалистических течений в буржуазном искусстве в конце 19 и нач. 20 вв., отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистического декорационного искусства на Западе. Представители декадентских течений провозгласили "условность" основным принципом искусства. А. Аппиа (Швейцария) и Г. Крэг (Англия) вели последовательную борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания "философского театра", они изображали "невидимый" мир идей с помощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.), посредством изменения света добивались игры монументальных пространственных форм. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничилась немногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчество ряда театральных художников и режиссеров в различных странах. Принципы символистского театра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театрального художника С. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля; однако претворение национальных форм народного искусства в декорациях и проектах пространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности, делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художественного театра Г. Фукс совместно с художником. Ф. Эрлером выдвинул проект "рельефной сцены" (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актеров располагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применял в руководимых им театрах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных, почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегося сценического круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенного стилизованного оформления "в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценической эффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.

В конце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм, развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко искусство и других стран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в декорационном искусстве, к схематизации, отходу от реализма. Используя "сдвиги" и "скосы" плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкие контрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективных видений. В то же время некоторые экспрессионистские спектакли имели ярко выраженную антиимпериалистическую направленность, и декорации в них приобретали черты острого социального гротеска. Для декорационного искусства этого периода характерно увлечение художников техническими экспериментами, стремление к уничтожению сцены-коробки, обнажению сценической площадки, приемов постановочной техники. Формалистические течения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили декорационное искусство на путь самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене "чистые" геометрические формы, плоскости и объемы, отвлеченные сочетания частей механизмов, стремились передать "динамизм", "темп и ритм" современного индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работы настоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).

В декорационном искусстве Западной Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художественные направления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющую им обращаться к различным стилям и приемам. Однако во многих случаях художники, оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, ее характер, конкретно-исторические черты, сколько стремятся создать на ее канве независимое произведение декорационного искусства, являющееся "плодом свободной фантазии" художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления, разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практика прогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять и развивать реалистическое декорационное искусство, опираясь на классику, прогрессивную современную драматургию и народные традиции.

С 10-х гг. 20 в. к работе в театре все чаще привлекаются мастера станкового искусств, укрепляется интерес к декорационному искусству как к виду творческой художественной деятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных профессиональных театральных художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценическая технология обогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетические материалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных технических усовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в театре циклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекционных аппаратов на широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.

В 30-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитие принципы социалистического реализма. Важнейшими и определяющими принципами декорационного искусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умение отразить типичные черты действительности. Объемно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи.

2. Основные средства выразительности театрального искусства:

Декорация (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация "представляет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия". Декорация создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи, графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.

Кулисная передвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сцены через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производилась с помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулис и потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольме и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельском"

Кулисно-арочная подъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочной декорации - ажурная декорация (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле). В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом в оперно-балетных постановках.

Павильонная декорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером. Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть "глухими" или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенки соединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной декорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которых изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорация перекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается к колосникам.

В театре нового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частей объемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительные возможности театрального искусства необычайно расширились.

Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации одним из перспективных видов декораций современного театра.

2.2 Костюм театральный

Костюм театральный (от итал. costume, собственно обычай) - одежда, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемого им сценического образа. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценического героя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристику среды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентами оформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан с общим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.

Процесс создания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из нескольких этапов:

1) выбор материалов, из которых будет изготовлен костюм;

2) подбор образчиков для окраски материалов;

3) поиски линии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен (или на актера);

4) проверка костюма на сцене в различном освещении;

5) "обживание" костюма актером.

История возникновения костюма восходит к первобытному обществу. В играх и обрядах, которыми древний человек откликался на различные события своей жизни, большое значение имели прическа, грим-раскраска, ритуальные костюмы; в них первобытные люди вкладывали много выдумки и своеобразного вкуса. Иногда эти костюмы были фантастическими, в иных случаях напоминали животных, птиц или зверей. С древних времен существуют костюмы в классическом театре Востока. В Китае, Индии, Японии и других странах костюмы носят условный, символический характер. Так, например, в китайском театре желтый цвет костюма означает принадлежность к императорской фамилии, в костюмы черных и зеленых цветов одеты исполнители ролей чиновников и феодалов; в китайской классической опере флажки за спиной воина указывают на количество его полков, черный платок на лице символизирует смерть сценического персонажа. Яркость, богатство красок, великолепие материалов делают костюм в восточном театре одним из основных украшений представления. Как правило, костюмы создаются для определенного спектакля, того или иного актера; существуют также закрепленные традицией наборы костюмов, которыми пользуются все труппы независимо от репертуара. Костюм в европейском театре впервые появился в Древней Греции; он повторял в основном бытовой костюм древних греков, но в него были внесены различные условные детали, помогавшие зрителю не только понять, но и лучше увидеть, что происходит на сцене (театральные сооружения были огромных размеров). Каждый костюм имел особый цвет (например, костюм царя - пурпурный или шафранно-желтый), актеры носили маски, хорошо видные издали, и обувь на высоких подставках - котурнах. В эпоху феодализма искусство театра продолжало жить в жизнерадостных, злободневных, остроумных представлениях бродячих актеров-гистрионов. Костюм гистрионов (так же как и у русских скоморохов) был близок к современному костюму городской бедноты, но украшен яркими лоскутами, шуточными деталями. Из представлений возникшего в этот период религиозного театра наибольшим успехом пользовалась мистерия, постановки которой обставлялись особенно пышно. Яркой красочностью отличалось предшествующее показу мистерии шествие ряженых в различных костюмах и гримах (фантастические персонажи сказок и мифов, всевозможные животные). Главное требование, предъявляемое к костюму в мистерии - богатство и нарядность (независимо от исполняемой роли). Костюм отличался условностью: святые были в белом, Христос - с позолоченными волосами, черти - в живописных фантастических костюмах. Значительно скромнее были костюмы исполнителей назидательно-аллегорических драм-моралите. В самом живом и прогрессивном жанре средневекового театра - фарсе, содержавшем резкую критику феодального общества, появился современный карикатурный характерный костюм и грим. В эпоху Возрождения актеры комедии дель-арте средствами костюмировки давали остроумную, подчас меткую, злую характеристику своим героям: в костюме обобщались типичные черты ученых-схоластов, озорных слуг. Во 2-й пол. 16 в. в испанских и английских театрах актеры выступали в костюмах, близких к модным аристократическим костюмам или (если этого требовала роль) в шутовских народных костюмах. Во французском театре костюм повторял традиции Средневекового фарса.

Реалистические тенденции в области костюма проявились у Мольера, который при постановке своих пьес, посвященных современной жизни, использовал современные костюмы людей разных сословий. В эпоху Просвещения в Англии актер Д. Гаррик стремился освободить костюмот вычурности и бессмысленной стилизации. Он ввел костюм, соответствующий исполняемой роли, помогающий раскрытию характера героя. В Италии в 18 в. комедиограф К. Гольдони, постепенно заменяя в своих пьесах типичные маски комедии дель арте образами реальных людей, в то же время сохранил соответствующие костюмы и гримы. Во Франции к исторической и этнографической точности костюма на сцене стремился Вольтер, которого поддержала актриса Клерон. Она повела борьбу против условности костюма трагических героинь, против фижм, пудреных париков, драгоценных украшений. Еще дальше дело реформы костюма в трагедии продвинул французский актер А. Лекен, который видоизменил стилизованный "римский" костюм, отказался от традиционной тоннеле, утвердил на сцене восточный костюм. Костюм для Лекена был средством психологической характеристики образа. Значительное, влияние на развитие костюма во 2-й пол. 19 в. Оказала деятельность нем. Мейнингенского театра, спектакли которого отличались высокой постановочной культурой, исторической точностью костюмов. Однако подлинность костюма приобретала у мейнингенцев самодовлеющее значение. Точного воспроизведения социальной среды на сцене требовал Э. Золя. К этому же стремились крупнейшие театральные деятели нач. 20 в.- А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия), принимавшие активное участие в оформлении спектаклей, привлекавшие для работы в своих театрах крупнейших художников. Символистский театр, возникший в 90-х гг. во Франции под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма, осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Художники-модернисты создавали упрощенные стилизованные декорации и костюмы, уводили театр от реалистического изображения жизни. Первый русский костюм создали скоморохи. Их костюм повторял одежду городских низов и крестьян (кафтаны, рубахи, обыкновенные штаны, лапти) и украшался разноцветными кушаками, лоскутами, яркими расшитыми колпаками. В возникшем в нач. 16 в. церковном театре исполнители ролей отроков были одеты в белые одежды (на голове венцы с крестами), актеры, изображавшие халдеев - в короткие кафтаны и колпаки. Условные костюмы применялись и в спектаклях школьного театра; аллегорические персонажи имели свои эмблемы: Вера появлялась с крестом, Надежда - с якорем, Марс - с мечом. Костюмы царей дополнялись необходимыми атрибутами царского достоинства. Этот же принцип отличал спектакли первого профессионального театра в России 17 в., основанного при дворе царя Алексея Михайловича, представления придворных театров царевны Наталии Алексеевны и царицы Прасковьи Федоровны. Развитие классицизма в России в 18 в. сопровождалось сохранением всех условностей этого направления и в костюме. Актеры выступали в костюмах, представлявших собой смесь модного современного костюма с элементами античного костюма (подобно "римскому" костюму на Западе), исполнители ролей знатных вельмож или царей носили роскошные условные костюмы. В нач. 19 в. в спектаклях из современной жизни применялись модные современные костюмы;

Костюмы в исторических пьесах по-прежнему были далеки от исторической точности.

В сер. 19 в. в спектаклях Александрийского театра и Малого театра намечается стремление к исторической точности в костюме. Огромных успехов достигает в этой области в конце века Московский Художественный театр. Великие реформаторы театра Станиславский и Немирович-Данченко совместно с художниками, работавшими в Московском Художественном театре, добились точного соответствия костюма эпохе и среде, изображенным в пьесе, характеру сценического героя; в Художеств театре костюм имел большое значение для создания сценического образа. В ряде русских театров нач. 20 в. костюм превратился в подлинно художественное произведение, выражающее замыслы автора, режиссера, актера.

2.3 Шумовое оформление

Шумовое оформление - воспроизведение на сцене звуков окружающей жизни. Вместе с декорациями, бутафорией, освещением шумовое оформление составляет фон, помогающий актерам и зрителям почувствовать себя в среде, соответствующей действию пьесы, создает нужное настроение, влияет на ритм и темп спектакля. Петардами, выстрелами, громыханием железного листа, стуком и звоном оружия за сценой сопровождались спектакли уже в 16-18 вв. Наличие звуковой аппаратуры в оборудовании русских театральных зданий свидетельствует о том, что в России шумовое оформление использовалось уже в сер. 18 в.

Современное шумовое оформление различается по характерам звуков: звуки природы (ветер, дождь, гроза, птицы); производственные шумы (завод, стройка); транспортные шумы (телега, поезд, самолет); батальные шумы (кавалерия, выстрелы, движение войск); бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы). Шумовое оформление может быть натуралистическим, реалистическим, романтическим, фантастическим, абстрактно-условным, гротесковым - в зависимости от стиля и решения спектакля. Шумовым оформлением занимается звукооформителъ или постановочная часть театра. Исполнителями являются обычно участники специальной шумовой бригады, в которую входят и актеры. Несложные звуковые эффекты могут выполнять рабочие сцены, реквизиторы и др. Аппаратура, используемая для шумового оформления в современном театре, состоит более чем из 100 приборов различных размеров, сложности и назначения. Эти приборы позволяют достигать ощущения большого пространства; с помощью звуковой перспективы создается иллюзия шума приближающегося и удаляющегося поезда, самолета. Современная радиотехника, особенно стереофоническая аппаратура, дает большие возможности для расширения художественного диапазона и качества шумового оформления, одновременно организационно и технически упрощает эту часть спектакля.

2.4 Свет на сцене

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение; иногда в современных спектаклях свет является почти единственным средством оформления.

Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Плоскостные живописные декорации требуют общего равномерного освещения, которое создается осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы). Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления.

При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения.

Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света, последние называются прожекторами и служат для освещения отдельных участков сцены и действующих лиц. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:

1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтного освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль.

В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются: а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с другими цветами; б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов; в) сменой светофильтров в осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли) или статические изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их. Для этой цели имеются светорегулирующие установки, являющиеся необходимым элементом оборудования сцены. Регулирование светового потока ламп происходит при помощи автотрансформаторов, тиратронов, магнитных усилителей или полупроводниковых приборов, изменяющих силу тока или напряжение в осветительной цепи. Для управления многочисленными цепями освещения сцены существуют сложные механические устройства, называемые обычно театральными регуляторами. Наибольшее распространение получили электрические регуляторы с автотрансформаторами или с магнитными усилителями. В настоящее время получают большое распространение электрические многопрограммные регуляторы; с их помощью достигается необычайная гибкость управления освещением сцены. Основной принцип такой системы заключается в том, что регулирующая установка допускает предварительный набор световых комбинаций для целого ряда картин или моментов спектакля с их последующим воспроизведением на сцене в любой последовательности и в любом темпе. Особенно важное значение это имеет при освещении сложных современных многокартинных спектаклей с большой динамикой света и быстро следующими переменами.

2.5 Эффекты сценические

Эффекты сценические (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полетов, проплывов, наводнений, пожаров, взрывов, создаваемые при помощи специальных приборов и приспособлений. Сценические эффекты применялись уже в античном театре. В эпоху Римской империи отдельные сценические эффекты вводятся в представления мимов. Эффектами были насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, например, при постановке мистерий устройством многочисленных театральных эффектов занимались специальные "мастера чудес". В придворных и публичных театрах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля с разнообразными сценическими эффектами основанными на применении театральных механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось мастерство машиниста и декоратора, которые создавали всевозможные апофеозы, полеты и превращения. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике театра последующих веков.

В современном театре сценические эффекты делятся на звуковые, световые (светокинопроекционные) и механические. При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятся звуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц), производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолет), батальные шумы (движение кавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы).

К световым эффектам относятся:

1) все виды имитаций естественного освещения (дневного, утреннего, ночного, освещения, наблюдаемого при разнообразных природных явлениях - восходе и закате солнца, ясном и облачном небе, грозе и т. п.);

2) создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара, падающих листьев, струящейся воды и т. д.

Для получения эффектов 1-й группы пользуются обычно трехцветной системой освещения - белой, красной, синей, дающей почти любую тональность со всеми необходимыми переходами. Еще более богатую и гибкую цветовую палитру (с нюансировкой всевозможных оттенков) дает сочетание четырех цветов (желтый, красный, синий, зеленый), отвечающее основному спектральному составу белого света. Способы получения световых эффектов 2-й группы сводятся главным образом к использованию светопроекции. По характеру впечатлений, получаемых зрителем, световые эффекты делятся на стационарные (неподвижные) и динамические.

Виды стационарных световых эффектов

Зарница - дается мгновенной вспышкой вольтовой дуги, производимой ручным или автоматическим способом. В последние годы распространение получили электронные фотовспышки большой интенсивности.

Звезды - имитируются при помощи большого количества лампочек от карманного фонаря, окрашенных в разные цвета и имеющих различную интенсивность свечения. Лампочки и подводка электрического питания к ним монтируются на окрашенной в черный цвет сетке, которая подвешивается к штанге штанкетного бруска.

Луна - создается проецированием на горизонт соответствующего светового изображения, а также при помощи поднятого вверх макета, имитирующего луну.

Подобные документы

    Основные вехи развития белорусского театрального искусства. Международные проекты в области театрального искусства. Театральные фестивали как формы международного сотрудничества. Обоснование проекта международного фестиваля пантомимы "МимАрт".

    дипломная работа , добавлен 02.06.2014

    Виды театрального жанра. Особенности жанров искусства, связанных с театром и музыкой. Опера как вид музыкально-театрального искусства. Истоки оперетты, ее родство с другими видами искусства. Моноопера и монодрама в театре. История возникновения трагедии.

    реферат , добавлен 04.11.2015

    Характеристика функций режиссера в театре, театральная этика. Собственный анализ при работе над этюдом. Действие как основа театрального искусства, умение пользоваться действием как единым процессом. Специфические особенности театрального искусства.

    контрольная работа , добавлен 18.08.2011

    Развитие различных форм театрального искусства в Японии. Особенности проведения представлений в театре Ноо. Характеристика театра Кабуки, представляющего собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Героические и любовные спектакли театра Катхакали.

    презентация , добавлен 10.04.2014

    Анализ сходств и различий в развитии театрального искусства в Германии и России начала ХХ в. Исследование русско-немецких контактов в области драматического театра. Творчество деятелей культуры этого периода. Театральный экспрессионизм и его особенности.

    дипломная работа , добавлен 18.10.2013

    Исследование гомеровского и эллинистического периодов древнегреческого искусства. Описания дорического, ионического и коринфского ордеров греческого зодчества. Изучение развития монументальной скульптуры, литературы, театрального искусства и ораторики.

    курсовая работа , добавлен 16.08.2011

    История происхождения балета как вида сценического искусства, включающего в себя формализованную форму танца. Отделение балета от оперы, появление нового вида театрального спектакля. Русский балет С.П. Дягилева. Мировой балет в конце IX и начале XX в.

    реферат , добавлен 08.02.2011

    Характеристика программы, ее место и роль в образовательном процессе. Театр как вид искусства. Выбор и анализ пьесы. Организация внимания, воображения и памяти. Техника и культура речи. Формы и методы контроля. Методическое обеспечение учебного процесса.

    методичка , добавлен 31.03.2017

    Характеристика театрального костюма. Требования, предъявляемые к его эскизу. Анализ изображения фигуры человека; приемов и средств, применяемых в графических источниках. Использование графических приемов театрального костюма в разработке коллекции одежды.

    курсовая работа , добавлен 28.09.2013

    Характеристика пластической выразительности. Выдающиеся театральные деятели о пластической выразительности. Поиски творческой выразительности на уроках А. Немеровского, К.Станиславского. Примеры пластических и режиссерских решений на опыте Немеровского.

← Вернуться

×
Вступай в сообщество «tvmoon.ru»!
ВКонтакте:
Я уже подписан на сообщество «tvmoon.ru»