Итальянское возрождение. Искусство итальянского возрождения. Искусство Возрождения делится на четыре этапа

Подписаться
Вступай в сообщество «tvmoon.ru»!
ВКонтакте:

Глава «Введение», раздел «Искусство Италии». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Автор: Е.И. Ротенберг; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)

В историю художественной культуры эпохи Возрождения Италия внесла вклад исключительной важности. Сами масштабы величайшего расцвета, которым был ознаменован итальянский Ренессанс, кажутся особенно поразительными по контрасту с небольшими территориальными размерами тех городских республик, где зародилась и пережила свой высокий подъем культура этой эпохи. Искусство в эти столетия заняло в общественной жизни небывалое до того положение. Художественное созидание, казалось, стало неутолимой потребностью людей ренессансной эпохи, выражением их неиссякаемой энергии. В передовых центрах Италии страстное увлечение искусством захватило самые широкие слои общества - от правящих кругов до простых людей. Возведение общественных построек, установка монументов, украшение главных сооружений города были делом государственной важности и предметом внимания высших должностных лиц. Появление выдающихся художественных произведений превращалось в крупное общественное событие. О всеобщем преклонении перед выдающимися мастерами может свидетельствовать тот факт, что величайшие гении эпохи - Леонардо, Рафаэль, Микеланджело - получили у современников наименование divino - божественных.

По своей продуктивности эпоха Возрождения, охватывающая в Италии около трех столетий, вполне сопоставима с целым тысячелетием, на протяжении которого развивалось искусство средневековья. Вызывают изумление уже сами физические масштабы всего того, что было создано мастерами итальянского Возрождения,- величественные муниципальные сооружения и огромные соборы, великолепные патрицианские дворцы и виллы, произведения скульптуры во всех ее видах, бесчисленные памятники живописи - фресковые циклы, монументальные алтарные композиции и станковые картины. Рисунок и гравюра, рукописная миниатюра и только что возникшая печатная графика, декоративное и прикладное искусство во всех его формах - не было, в сущности, ни одной области художественной жизни, которая не переживала бы бурного подъема. Но, быть может, еще поразительнее необычайно высокий художественный уровень искусства итальянского Возрождения, его подлинно мировое значение как одной из вершин человеческой культуры.

Культура Возрождения не была достоянием одной лишь Италии: сфера ее распространения охватила многие из стран Европы. При этом в той или иной стране отдельные этапы эволюции ренессансного искусства находили свое преимущественное выражение. Но в Италии новая культура не только зародилась раньше, чем в других странах,- сам путь ее развития отличался исключительной в своем роде последовательностью всех этапов - от Проторенессанса до позднего Возрождения, причем в каждом из этих этапов итальянское искусство дало высокие результаты, превосходящие в большинстве случаев достижения художественных школ других стран (В искусствознании по традиции широко применяются итальянские наименования тех столетий, на которые падает зарождение и развитие ренессансного искусства Италии (каждое из названных столетий представляет определенную веху этой эволюции). Так, 13 век именуется дученто, 14-й - треченто, 15-й - кватроченто, 16-й - чинквеченто.). Благодаря этому ренессансная художественная культура достигла в Италии особой полноты выражения, выступая, так сказать, в своей наиболее цельной и классически законченной форме.

Объяснение этого факта связано с теми специфическими условиями, в которых протекало историческое развитие ренессансной Италии. Социальная база, содействовавшая зарождению новой культуры, определилась здесь чрезвычайно рано. Уже в 12-13 вв., когда Византия и арабы в результате крестовых походов были оттеснены от традиционных торговых путей в районе Средиземного моря, североитальянские города, и прежде всего Венеция, Пиза и Генуя, захватили в свои руки всю посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком. В эти же столетия переживало свой подъем ремесленное производство в таких центрах, как Мила», Флоренция, Сиена и Болонья. Накопленные богатства в крупных масштабах вкладывались в промышленность, в торговлю, в банковское дело. Политическую власть в городах захватило пополанское сословие, то есть ремесленники и купцы, объединенные в цехи. Опираясь на свою растущую экономическую и политическую мощь, они начали борьбу с местными феодалами, добиваясь полного лишения их политических прав. Усиление итальянских городов позволило им успешно отражать натиск со стороны других государств, в первую очередь германских императоров.

К этому времени города других стран Европы тоже вступили на путь отстаивания своих коммунальных прав от притязаний могущественных феодалов. II все же богатые итальянские города отличались в этом отношении от городских центров по ту сторону Альп одной решающей особенностью. В исключительно благоприятствующих условиях политической независимости и свободы от феодальных установлений в городах Италии зародились формы нового, капиталистического уклада. Наиболее наглядно самые ранние формы капиталистического производства проявились в суконной промышленности итальянских городов, в первую очередь Флоренции, где уже применялись формы рассеянной и централизованной мануфактуры, а так называемые старшие цехи, представлявшие собой союзы предпринимателей, установили систему жестокой эксплуатации наемных рабочих. Свидетельством того, насколько Италия опередила другие страны на пути экономического и социального развития, может служить тот факт, что уже в 14 в. Италия знала не только антифеодальные движения крестьян, развертывавшиеся в отдельных областях страны (например, восстание фра Дольчино 1307 г.), или выступления городского плебса (движение под руководством Кола ди Риенци в Риме в 1347-1354 гг.), но и восстания угнетенных рабочих против предпринимателей в самых передовых промышленных центрах (восстание чомпи во Флоренции в 1374г.). В той же Италии раньше, чем где-либо, началось формирование ранней буржуазии - того нового общественного сословия, которое представляли собой пополанские круги. Важно подчеркнуть, что эта ранняя буржуазия несла в себе признаки коренного отличия от средневекового бюргерства. Сущность данного отличия связана прежде всего с экономическими факторами, поскольку именно в Италии возникают раннекапиталистические формы производства. Но не менее важен тот факт, что в передовых центрах итальянская буржуазия 14 в. обладала всей полнотой политической власти, распространив ее на прилежащие к городам земельные владения. Такой полноты власти не знало бюргерство в других странах Европы, политические права которого обычно не выходили за пределы муниципальных привилегий. Именно единство экономической и политической власти придавало пополанскому сословию Италии те особые черты, которые отличали его как от средневекового бюргерства, так и от буржуазии послеренессансной эпохи в абсолютистских государствах 17 столетия.

Крушение феодальной сословной системы и возникновение новых социальных отношений повлекло за собой коренные сдвиги в мировоззрении и культуре. Революционный характер общественного переворота, составлявшего существо Эпохи Возрождения, проявился в передовых городских республиках Италии с исключительной яркостью.

В плане социальном и идеологическом эпоха Возрождения в Италии представляла собой сложный и противоречивый процесс разрушения старого и становления нового, когда реакционные и прогрессивные элементы находились в состоянии самой острой борьбы, а правовые установления, общественный порядок, обычаи, так же как и сами мировоззренческие основы, еще не приобрели освященной временем и государственно-церковным авторитетом незыблемости. Поэтому такие качества людей того времени, как личная энергия и инициатива, смелость и упорство в достижении поставленной цели, обрели для себя в Италии чрезвычайно благоприятную почву и могли раскрыться здесь с наибольшей полнотой. Недаром именно в Италии сам тип человека эпохи Возрождения сложился в своей наибольшей яркости и законченности.

Тот факт, что Италия дала единственный в своем роде пример длительной и необычайно плодотворной во всех своих этапах эволюции ренессансного искусства, связан прежде всего с тем, что реальное влияние прогрессивных общественных кругов в экономической и политической сфере сохранялось здесь вплоть до первых десятилетий 16 в. Это влияние было действенным и в период, когда во многих центрах страны начал (с 14 в.) осуществляться переход от коммунального строя к так называемым тираниям. Усиление централизованной власти путем передачи ее в руки одного правителя (происходившего из феодальных либо богатейших купеческих фамилий) было следствием обострения классовой борьбы между правящими буржуазными кругами и массой городских низов. Но сама экономическая и социальная структура итальянских городов по-прежнему во многом базировалась на прежних завоеваниях, и недаром за превышением власти со стороны тех правителей, которые пытались установить режим открытой личной диктатуры, следовали активные выступления широких слоев городского населения, нередко приводившие к изгнанию тиранов. Те или иные изменения форм политической власти, происходившие на протяжении рассматриваемого периода, не могли уничтожить самого духа свободных городов, который в передовых центрах Италии сохранялся вплоть до трагического финала эпохи Возрождения.

Такое положение отличало ренессансную Италию от других европейских стран, где новые общественные силы выступили на смену старому правопорядку позже и сама хронологическая протяженность эпохи Возрождения оказалась поэтому соответственно меньшей. А так как новый общественный класс не смог занять в этих странах таких сильных позиций, как в Италии, то ренессансный переворот выразился в них в менее решительных формах и сами сдвиги в художественной культуре не имели столь ярко выраженного революционного характера.

Однако, идя впереди других стран по пути социального и культурного прогресса, Италия оказалась позади них в другом важном историческом вопросе: политическое единство страны, превращение ее в сильное и централизованное государство было для нее неосуществимым. В этом таились корни исторической трагедии Италии. С того времени как соседствовавшие с ней крупные монархии, и прежде всего Франция, а также Священная Римская империя, включавшая в свой состав германские государства и Испанию, стали могущественными державами, Италия, разделенная на множество враждующих между собой областей, оказалась беззащитной перед натиском иноземных армий. Предпринятый французами в 1494 г. поход в Италию открыл собой период завоевательных войн, завершившийся в середине 16 в. захватом испанцами почти всей территории страны и утратой ею независимости на несколько столетий. Призывы к объединению Италии со стороны лучших умов страны и отдельные практические попытки в этом направлении не смогли преодолеть традиционного сепаратизма итальянских государств.

Корни этого сепаратизма следует искать не только в эгоистической политике отдельных правителей, в особенности римских пап, этих злейших врагов единства Италии, но прежде всего в самой основе экономического и социального строя, установившегося в эпоху Возрождения в передовых областях и центрах страны. Распространение нового экономического и общественного уклада в рамках единого общеитальянского государства оказалось в то время неосуществимым не только потому, что формы коммунального строя городских республик не могли быть перенесены на управление целой страной, но также из-за экономических факторов: создание единой экономической системы в масштабе всей Италии на тогдашнем уровне производительных сил было невозможно. Характерное для Италии широкое развитие ранней буржуазии, обладавшей полнотой политических прав, могло происходить только в пределах небольших городских республик. Иными словами, раздробленность страны была одной из неизбежных предпосылок расцвета столь мощной ренессансной культуры, как культура Италии, ибо подобный расцвет был возможен лишь в условиях отдельных самостоятельных городов-государств. Как показал ход исторических событий, в централизованных монархиях ренессансное искусство не получило столь ярко выраженного революционного характера, как в Италии. Этот вывод находит свое подтверждение в том, что если в политическом отношении Италия оказалась с течением времени в зависимости от таких сильных абсолютистских держав, как Франция и Испания, то в плане культурно-художественном - даже в период утраты Италией ее самостоятельности - зависимость носила обратный характер.

Таким образом, в самих предпосылках величайшего подъема культуры итальянского Возрождения были заложены причины ожидавшего ее крушения. Это, разумеется, вовсе не означает, что призывы к объединению страны, особенно усилившиеся в период жестокого политического кризиса Италии в первые десятилетия 16 в., не носили прогрессивного характера. Призывы эти не только соответствовали чаяниям широких слоев населения, общественные завоевания и независимость которых оказались под угрозой, - они были также отражением реального процесса нарастающей культурной консолидации различных областей Италии. Разобщенные на заре эпохи Возрождения из-за неравномерности их культурного развития, многие области страны к 16 столетию были уже связаны глубоким духовным единством. То, что оставалось невозможным в сфере государственно-политической, было осуществлено в сфере идеологической и художественной. Республиканская Флоренция и папский Рим были враждующими государствами, но крупнейшие флорентийские мастера работали и во Флоренции и в Риме, и художественное содержание их римских работ находилось на уровне самых прогрессивных идеалов свободолюбивой Флорентийской республики.

Исключительно плодотворному развитию в Италии искусства Возрождения содействовали не только социальные, но и историко-художественные факторы. Итальянское ренессансное искусство обязано своим происхождением не какому-либо одному, а нескольким источникам. В период, предшествующий эпохе Возрождения, Италия явилась пунктом скрещения нескольких средневековых культур. В отличие от других стран здесь равно значительное выражение нашли обе основные линии средневекового искусства Европы - византийская и романо-готическая, осложненные в отдельных областях Италии воздействием искусства Востока. И та и другая линия внесли свою долю в становление ренессансного искусства. От византийской живописи итальянский Проторенессанс воспринял идеально прекрасный строй образов и формы монументальных живописных циклов; готическая образная система способствовала проникновению в искусство 14 столетия эмоциональной взволнованности и более конкретного восприятия действительности. Но еще более важным было то, что Италия явилась хранительницей художественного наследия античного мира. В той или иной форме античная традиция находила свое преломление уже в средневековом итальянском искусстве, например в скульптуре времени Гогенштауфенов, но только в эпоху Возрождения, начиная с 15 в., античное искусство открылось глазам художников в своем истинном свете как эстетически совершенное выражение закономерностей самой действительности. Совокупность названных факторов создала в Италии наиболее благоприятную почву для зарождения и подъема ренессансного искусства.

Одним из показателей высочайшего уровня развития итальянского ренессансного искусства было характерное для него широкое развитие научно-теоретической мысли. Раннее появление в Италии теоретических сочинений уже само по себе явилось свидетельством того важного факта, что представители передового итальянского искусства осознали сущность совершившегося в культуре переворота. Эта осознанность творческой деятельности в очень большой мере стимулировала художественный прогресс, ибо она позволила итальянским мастерам продвигаться вперед не ощупью, а целеустремленно ставя и разрешая определенные задачи.

Интерес художников к научным проблемам был в ту пору тем более естественным, что в своем объективном познании мира они опирались не только на Эмоциональное его восприятие, но и на рациональное осмысление лежащих в его основе закономерностей. Характерная для Ренессанса слитность научного и художественного познания явилась причиной того, что многие из художников были одновременно выдающимися учеными. В наиболее яркой форме эта особенность выражена в личности Леонардо да Винчи, но в той или иной степени она была свойственна очень многим деятелям итальянской художественной культуры.

Теоретическая мысль в ренессансной Италии развивалась в двух основных руслах. С одной стороны - это проблема эстетического идеала, в решении которой художники опирались на идеи итальянских гуманистов о высоком предназначении человека, об этических нормах, о месте, которое он занимает в природе и обществе. С другой стороны - это практические вопросы воплощения данного художественного идеала средствами нового, ренессансного искусства. Знания мастеров Возрождения в области анатомии, теории перспективы и учения о пропорциях, явившиеся результатом научного постижения мира, содействовали выработке тех средств изобразительного языка, с помощью которых эти мастера получили возможность объективного отражения в искусстве реальной действительности. В теоретических работах, посвященных различным видам искусства, рассматривались самые разнообразные вопросы художественной практики. Достаточно назвать в качестве примеров разработку вопросов математической перспективы и применения ее в живописи, выполненную Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа, всеобъемлющий по своему характеру свод художественных знаний и теоретических выводов, который составляют бесчисленные заметки Леонардо да Винчи, сочинения и высказывания о скульптуре Гиберти, Микеланджело и Челлини, архитектурные трактаты Альберти, Аверлино, Франческо ди Джорджо Мартини, Палладио, Виньолы. Наконец, в лице Джордже Вазари культура итальянского Возрождения выдвинула первого историка искусства, предпринявшего в своих жизнеописаниях итальянских художников попытку осмысления искусства своей эпохи в историческом плане. Содержательность и широта охвата этих работ подтверждаются тем, что идеи и выводы итальянских теоретиков сохраняли свое практическое значение на протяжении многих столетий после их возникновения.

В еще большей мере это относится к самим творческим достижениям мастеров итальянского Возрождения, внесших важнейший вклад во все виды пластических искусств, зачастую предопределив при этом пути их развития в последующие эпохи.

В архитектуре ренессансной Италии были созданы основные типы применявшихся с тех пор в европейском зодчестве сооружений общественного и жилого характера и выработаны те средства архитектурного языка, которые стали основой архитектурного мышления в течение длительного исторического периода. Господство в итальянском зодчестве светского начала выразилось не только в преобладании в нем общественных и частных построек светского назначения, но также и в том, что в самом образном содержании культовых сооружений были устранены спиритуалистические элементы - они уступили место новым, гуманистическим идеалам. В светской архитектуре ведущее место занял тип жилого городского дома-дворца (палаццо) - первоначально жилища представителя богатых купеческих или предпринимательских фамилий, а в 16 в. - резиденции вельможи или правителя государства. Приобретая с течением времени черты здания не только частного, но и общественного, ренессансный палаццо послужил также прототипом общественных сооружений в последующие столетия. В церковном зодчестве Италии особое внимание уделялось образу центрического купольного сооружения. Образ этот отвечал господствовавшему в эпоху Возрождения представлению о совершенной архитектурной форме, которая выражала идею ренессансной личности, находящейся в гармоническом равновесии с окружающим миром. Наиболее зрелые решения этой задачи были даны Браманте и Микеланджело в проектах собора св. Петра в Риме.

Что касается самого языка архитектуры, то решающим здесь явилось возрождение и развитие на новой основе античной ордерной системы. Для зодчих ренессансной Италии ордер был архитектурной системой, призванной наглядно выразить тектоническую структуру здания. Свойственная ордеру соразмерность человеку рассматривалась как одна из основ гуманистического идейного содержания архитектурного образа. Итальянские зодчие расширили в сравнении с античными мастерами композиционные возможности ордера, сумев найти органическое сочетание его со стеной, аркой и сводом. Весь объем здания мыслится ими как бы пронизанным ордерной структурой, чем достигается глубокое образное единство сооружения с окружающей его природной средой, так как сами классические ордеры несут в себе отражение определенных природных закономерностей.

В градостроительстве перед зодчими ренессансной Италии возникали большие трудности, особенно в ранний период, поскольку большинство городов имело плотную капитальную застройку уже в средние века. Однако передовые теоретики и практики архитектуры раннего Возрождения ставили перед собой крупные градостроительные проблемы, рассматривая их как насущные задачи завтрашнего дня. Если их смелые общеградостроительные замыслы не были в ту пору осуществимы в полном объеме и остались поэтому достоянием архитектурных трактатов, то отдельные важные задачи, в частности проблема создания городского центра - выработка принципов застройки главной площади города,- нашли в 16 в. свое блестящее решение, например в площади Сан Марко в Венеции и в Капитолийской площади в Риме.

В изобразительном искусстве ренессансная Италия дала наиболее яркий пример самоопределения отдельных видов искусства, прежде, на протяжении средневековья, находившихся в подчиненной зависимости от архитектуры, а ныне обретших полноту образной самостоятельности. В плане идейном этот процесс означал освобождение скульптуры и живописи от сковывавших их религиозно-спиритуалистических догм средневековья и обращение к образам, насыщенным новым, гуманистическим содержанием. Параллельно с этим происходило зарождение и формирование новых видов и жанров изобразительного искусства, в которых нашло свое выражение новое идейное содержание. Скульптура, например, после тысячелетнего перерыва вновь обрела наконец основу своей образной выразительности, обратившись к свободно стоящей статуе и группе. Расширилась и сфера образного охвата скульптуры. Наряду с традиционными образами, связанными с христианским культом и античной мифологией, в которых нашли свое отражение общие представления о человеке, объектом ее оказалась также конкретная человеческая индивидуальность, что проявилось в создании монументальных памятников правителям и кондотьерам, а также в широком распространении скульптурного портрета в формах портретного бюста. Коренное преобразование переживает и столь развитый в эпоху средневековья вид скульптуры, как рельеф, образные возможности которого благодаря применению приемов живописно-перспективного изображения пространства расширяются за счет более полного всестороннего показа окружающей человека жизненной среды.

Что касается живописи, то здесь наряду с невиданным расцветом монументальной фресковой композиции нужно особенно подчеркнуть факт возникновения станковой картины, чем было положено начало новому этапу в эволюции изобразительного искусства. Из живописных жанров наряду с композициями на библейскую и мифологическую тематику, занявшими в ренессансной живописи Италии главенствующее положение, следует выделить портрет, переживший в эту эпоху свой первый расцвет. Были совершены также первые важные шаги в таких новых жанрах, как историческая живопись в собственном смысле слова и пейзаж.

Сыграв решающую роль в процессе эмансипации отдельных видов изобразительного искусства, итальянское Возрождение в то же время сохранило и развило одно из самых ценных качеств средневековой художественной культуры - принцип синтеза различных видов искусства, их объединения в общий образный ансамбль. Этому способствовало присущее итальянским мастерам повышенное чувство художественной организации, проявляющееся у них и в общем замысле какого-либо сложного архитектурно-художественного комплекса, и в каждой детали входящего в этот комплекс отдельного произведения. При этом, в отличие от средневекового понимания синтеза, где скульптура и живопись оказываются в подчинении у архитектуры, принципы ренессансного синтеза основаны на своеобразном равноправии каждого из видов искусства, благодаря чему специфические качества скульптуры и живописи в рамках общего художественного ансамбля обретают повышенную эффективность эстетического воздействия. Здесь важно подчеркнуть, что признаки сопричастности большой образной системе несут в себе не только произведения, непосредственно по своему назначению входящие в какой-либо художественный комплекс, но и отдельно взятые самостоятельные памятники скульптуры и живописи. Будь то колоссальный «Давид» Микеланджело или миниатюрная «Мадонна Коннестабиле» Рафаэля - каждое из Этих произведений потенциально содержит в себе качества, которые позволяют рассматривать его как возможную часть некоего общего художественного ансамбля.

Этому специфически итальянскому монументально-синтетическому складу ренессансного искусства содействовал сам характер художественных образов скульптуры и живописи. В Италии, в отличие от других европейских стран, очень рано сложился эстетический идеал человека эпохи Возрождения, восходящий к учению гуманистов об uomo universale, о совершенном человеке, в котором гармонически сочетаются телесная красота и сила духа. В качестве ведущей черты этого образа выдвигается понятие virtu (доблесть), которое имеет очень широкое значение и выражает действенное начало в человеке, целенаправленность его воли, способность к осуществлению своих высоких замыслов вопреки всем преградам. Это специфическое качество ренессансного образного идеала выражено не у всех итальянских художников в такой открытой форме, как, например, у Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Мантеньи и Микаланджело - мастеров, в творчестве которых преобладают образы героического характера. Но оно всегда присутствует и в образах гармонического склада, например у Рафаэля и Джорджоне, ибо гармония ренессансных образов далека от расслабленного покоя - за ней всегда ощущаются внутренняя активность героя и сознание им своей моральной силы.

На протяжении 15 и 16 столетий этот эстетический идеал не оставался неизменным: в зависимости от отдельных этапов эволюции ренессансного искусства в нем обрисовывались различные его стороны. В образах раннего Возрождения, например, сильнее выражены черты непоколебимой внутренней цельности. Сложнее и богаче духовный мир героев Высокого Ренессанса, дающий наиболее яркий пример гармонического мироощущения, свойственного искусству этого периода. В последующие десятилетия, с нарастанием неразрешимых общественных противоречий, в образах итальянских мастеров усиливается внутреннее напряжение, появляется ощущение диссонанса, трагического конфликта. Но на всем протяжении ренессансной эпохи итальянские скульпторы и живописцы сохраняют приверженность к собирательному образу, к обобщенному художественному языку. Именно благодаря стремлению к самому общему выражению художественных идеалов итальянским мастерам удалось в большей мере, нежели мастерам других стран, создать образы столь широкого звучания. В этом коренится своеобразная универсальность их образного языка, оказавшегося своего рода нормой и образцом искусства Возрождения вообще.

Огромная роль для итальянского искусства глубоко разработанных гуманистических представлений проявилась уже в том безусловно доминирующем положении, которое нашел в нем человеческий образ - одним из показателей этого было характерное для итальянцев преклонение перед прекрасным человеческим телом, которое рассматривалось гуманистами и художниками как вместилище прекрасной души. Окружающая человека бытовая и природная среда в большинстве случаев не стала для итальянских мастеров объектом столь же пристального внимания. Этот ярко выраженный антропоцентризм, умение раскрыть свои представления о мире в первую очередь через образ человека, сообщает героям мастеров итальянского Ренессанса такую всеобъемлющую глубину содержания. Путь от общего к индивидуальному, от целого к частному свойствен итальянцам не только в монументальных образах, где сами их идеальные качества являются необходимой формой художественного обобщения, но и в таком жанре, как портрет. И в своих портретных работах итальянский живописец исходит из определенного типа человеческой личности, в соотношении с которым он воспринимает каждую конкретную модель. В соответствии с этим в итальянском ренессансном портрете, в отличие от портретных образов в искусстве других стран, типизирующие начало преобладает над индивидуализирующими тенденциями.

Но господство в итальянском искусстве определенного идеала отнюдь не означало нивелировки и чрезмерного единообразия художественных решений. Единство идейных и образных предпосылок не только не исключало многообразия творческих дарований каждого из огромного числа работавших в эту эпоху мастеров, но, напротив, еще ярче оттеняло их индивидуальные особенности. Даже в пределах одной, притом самой короткой фазы ренессансного искусства - тех трех десятилетий, на которые падает Высокое Возрождение, мы без труда улавливаем отличия в восприятии человеческого образа у крупнейших мастеров Этого периода. Так, персонажи Леонардо выделяются своей глубокой одухотворенностью и интеллектуальным богатством; в искусстве Рафаэля доминирует ощущение гармонической ясности; титанические образы Микеланджело дают самое яркое выражение героической действенности человека этой эпохи. Если обратиться к венецианским живописцам, то образы Джорджоне привлекают своим тончайшим лиризмом, тогда как у Тициана сильнее выражены чувственное полнокровие и многообразие эмоциональных движений. Это же относится к изобразительному языку итальянских живописцев: если у флорентийско-римских мастеров доминируют линейно-пластические средства выразительности, то у венецианцев решающее значение имеет колористическое начало.

Отдельные стороны ренессансного образного восприятия получали в искусстве итальянского Возрождения различное преломление в зависимости от различных Этапов его эволюции и от традиций, сложившихся в отдельных территориальных художественных школах. Поскольку экономическое и культурное развитие итальянских государств не было равномерным, соответственно был различным и вклад их в искусство Возрождения на протяжении отдельных его периодов. Из многих художественных центров страны должны быть выделены три - Флоренция, Рим и Венеция, искусство которых в определенной исторической последовательности представляло на протяжении трех столетий магистральную линию итальянского Ренессанса.

Историческая роль Флоренции в формировании культуры эпохи Возрождения особенно значительна. Флоренция шла в авангарде нового искусства начиная со времени Проторенессанса вплоть до Высокого Возрождения. Столица Тосканы оказалась как бы фокусом экономической, политической и культурной жизни Италии с 13 до начала 16 в., и события ее истории, утратив свой чисто локальный характер, приобрели общеитальянское значение. Это же полностью относится к флорентийскому искусству указанных столетий. Флоренция была родиной или местом творческой деятельности многих крупнейших мастеров от Джотто до Микеланджело.

С конца 15 - начала 16 в. в качестве ведущего центра художественной жизни страны наряду с Флоренцией выдвигается Рим. Используя свое особое положение столицы католического мира, Рим становится одним из сильнейших государств Италии, претендуя на главенствующую роль среди них. Соответственно с этим складывается художественная политика римских пап, которые в целяд усиления авторитета римского понтификата привлекают к своему двору крупнейших зодчих, скульпторов и живописцев. Возвышение Рима как главного художественного центра страны совпало с началом периода Высокого Возрождения; свое ведущее положение Рим сохранял в течение первых трех десятилетий 16 века. Созданные в эти годы лучшие произведения Браманте, Рафаэля, Микеланджело и многих других работавших в Риме мастеров знаменовали собой зенит эпохи Возрождения. Но с утратой итальянскими государствами политической независимости, в период кризиса ренессансной культуры папский Рим превратился в оплот идеологической реакции, облекшейся в форму контрреформации. С 40-х гг., когда контрреформация открыла широкое наступление на завоевания культуры Возрождения, хранительницей и продолжательницей прогрессивных ренессансных идеалов оказывается третий крупнейший художественный центр - Венеция.

Венеция была последней из сильных итальянских республик, отстоявшей свою независимость и сохранившей немалую долю своих огромных богатств. Оставаясь вплоть до конца 16 в. крупным очагом ренессансной культуры, она явилась оплотом надежд порабощенной Италии. Именно Венеции было суждено дать наиболее плодотворное раскрытие образных качеств итальянского позднего Возрождения. Творчество Тициана в последний период его деятельности, а также крупнейших представителей второго поколения венецианских живописцев 16 в. - Веронезе и Тинторетто явилось не только выражением реалистических принципом ренессансного искусства на новом историческом этапе - оно проложило путь тем наиболее исторически перспективным элементам ренессансного реализма, которые были продолжены и развиты в новую великую художественную эпоху - в живописи 17 столетия.

Уже для своего времени искусство итальянского Возрождения имело исключительно широкое общеевропейское значение. Опередив остальные страны Европы на пути эволюции ренессансного искусства в плане хронологическом. Италия оказалась впереди них также в решении многих выдвинутых эпохой важнейших художественных задач. Поэтому для всех других национальных ренессансных культур обращение к творчеству итальянских мастеров влекло за собой резкий скачок в формировании нового, реалистического искусства. Уже в 16 столетии достижение определенного уровня художественной зрелости в странах Европы было невозможно без глубокого творческого освоения завоеваний итальянского искусства. Такие великие живописцы, как Дюрер и Гольбейн в Германии, Эль Греко в Испании, такие крупнейшие зодчие, как нидерландец Корнелис Флорис, испанец Хуан де Эррера, англичанин Пниго Джонс, многим обязаны изучению искусства ренессансной Италии. Исключительной по своей обширности была сфера деятельности самих итальянских зодчих и живописцев, распространившаяся по всей Европе от Испании до Древней Руси. Но, быть может, еще более значительна роль итальянского Возрождения как фундамента культуры нового времени, как одного из самых высоких воплощений реалистического искусства и величайшей школы художественного мастерства.

«Возрождение» – оживление, возвращение к жизни. На первый взгляд, довольно странное определение для эпохи культурного расцвета. Однако это вовсе не преувеличение. У столь кардинальных изменений в искусстве и мышлении европейских народов была банальная и страшная причина – смерть.

Всего три года в середине XIV века стали резким разделителем эпох. За этот промежуток времени население итальянской Флоренции стремительно погибало от чумы. Чёрная Смерть не разбирала чинов и заслуг, не осталось ни одного человека, который бы не перенёс тяжесть потери близких. Рушились многовековые устои, исчезала вера в будущее, не осталось надежды на Бога… Когда пандемия отступила и кошмар прекратился, жители города поняли, что жить по-старому уже не получится.

Сильно изменился материальный мир: даже у самых бедных из выживших появилось «лишнее» имущество, доставшееся в наследство, за счёт потерявших хозяев домов сам собой решился жилищный вопрос, отдохнувшая земля оказалась на удивление щедрой, плодородная почва без особых усилий дарила отличные урожаи, спрос на которые теперь, однако, был совсем невысок. Управляющие фабриками и богатые землевладельцы стали испытывать недостаток рабочих, которых теперь попросту не хватало, а простолюдины уже не стремились браться за первое попавшееся предложение, имея возможность выбирать и торговаться за более выгодные условия. Так у многих флорентийцев появилось свободное время для размышлений, общения и творчества.

Кроме слова «renasci» («возрождать»), столь же часто применительно к эпохе использовали и другое: «reviviscere» («оживлять»). Люди эпохи Возрождения считали, что они оживляют классику, и сами испытывали чувство второго рождения.

Ещё больший переворот произошёл в умах людей, кардинально изменилось мировоззрение: появилась большая независимость от церкви, которая показала себя беспомощной перед лицом катастрофы, мысли обратились к материальному существованию, познанию себя не как божьего создания, а как части матери-природы.

Флоренция потеряла около половины своего населения. Однако только этим нельзя объяснить зарождение эпохи Ренессанса именно в этом городе. Здесь имела место совокупность разных по значению причин, а также фактор случайности. Некоторые историки приписывают заслугу культурного расцвета роду Медичи, влиятельнейшей флорентийской семье того времени, покровительствовавшей деятелям искусств и буквально «выращивавшей» своими денежными пожертвованиями новых гениев. Именно такая политика правителей Флоренции до сих пор вызывает споры специалистов: то ли городу сильно везло в средние века на рождение талантливых людей, то ли особые условия способствовали развитию гениев, таланты которых в обычном обществе навряд ли когда-нибудь себя проявили.

Литература

Начало Ренессанса в итальянской литературе отследить очень просто – литераторы отошли от традиционных приёмов и начали писать на родном языке, который, надо отметить, в те времена был очень далёк от литературных канонов. До начала эпохи основу библиотек составляли греческие и латинские тексты, а также более современные произведения на французском и провансальском языках. В эпоху Возрождения становление итальянского литературного языка происходило во многом за счёт переводов классических сочинений. Появлялись даже «комбинированные» работы, авторы которых дополняли древние текста собственными размышлениями и подражаниями.

В эпоху Возрождения соединение христианских сюжетов с телесностью вылилось в образы томных Мадонн. Ангелы походили на шаловливых малышей – «путти» - и на античных купидонов. Сочетание возвышенной духовности и чувственности выразилось и в многочисленных «Венерах».

«Голосом» раннего Возрождения в Италии стали великие флорентийцы Франческо Петрарка и Данте Алигьери. В «Божественной комедии» Данте прослеживается отчётливое влияние средневекового мировоззрения, сильный христианский мотив. А вот Петрарка уже представлял движение ренессансного гуманизма, обращаясь в своём творчестве к классической античности и современности. Кроме того, Петрарка стал отцом итальянского сонета, форму и стиль которого переняли позже многие другие поэты, включая англичанина Шекспира.

Ученик Петрарки, Джованни Боккаччо, написал знаменитый «Декамерон» – аллегорический сборник из ста новелл, среди которых есть и трагические, и философские, и эротические. Эта работа Боккаччо, а также другие стали богатым источником вдохновения для многих английских писателей.

Никколо Макиавелли был философом, политическим мыслителем. Его вклад в литературу того времени состоит из произведений-размышлений, широко известных в западном обществе. Трактат «Государь» – наиболее обсуждаемая работа политического теоретика, ставшая основой для теории «макиавеллизма».

Философия

Петрарка, творивший на заре Возрождения, стал и главным основателем философского учения той эпохи – гуманизма. Это течение ставила разум и волю человека на первое место. Теория не противоречила основам христианства, хотя и не признавала понятие первородного греха, рассматривая людей как изначально добродетельных существ.

Более всего новое течение перекликалось с античной философией, породив волну интереса к древним текстам. Именно в это время появилась мода на поиск утерянных рукописей. Охоту спонсировали богатые горожане, а каждая находка тут же переводилась на современные языки и издавалась в форме книги. Такой подход не только наполнил библиотеки, но и значительно увеличил доступность литературы и численность читающего населения. Общий уровень образованности заметно вырос.

Хотя философия и имела большое значение в эпоху Возрождения, но часто эти годы характеризуют как период застоя. Мыслители опровергли духовную теорию христианства, но не имели достаточной базы, чтобы продолжить развивать изыскания древних предков. Обычно содержание сохранившихся с того времени трудов сводится к восхищению классическими теориями и моделями.

Происходит и переосмысление смерти. Теперь жизнь становится не подготовкой к «небесному» существованию, а полноценным путём, который завершается вместе с гибелью тела. Философы Возрождения пытаются донести мысль, что «вечную жизнь» получат те, кто сможет оставить след после себя, будь то несметные богатства или произведения искусства.

Развитие знаний в эпоху Возрождения сильно повлияло на сегодняшние представления людей о мире. Благодаря Копернику и Великим географическим открытиям изменились представления о размерах Земли и её месте во Вселенной. Работы Парацельса и Везалия дали начало научной медицине и анатомии.

Первым шагом науки Ренессанса стало возвращение к классической теории Птолемея о строении вселенной. Наблюдается общее стремление к объяснению непознанного материальными законами, большинство теорий строится на выстраивании жёстких логических последовательностей.

Конечно, самый выдающийся учёный Возрождения – Леонардо да Винчи . Он известен выдающимися исследованиями в самых разных дисциплинах. Один из интереснейших трудов флорентийского гения относится к определению идеальности человека. Леонардо разделял мнение гуманистов о праведности новорожденного, но вопрос о том, как сохранить все черты добродетели и физического совершенства, оставался загадкой. Да и для окончательного опровержения божественности человека требовалось найти истинный источник жизни и разума. Да Винчи совершил множество открытий в разных научных областях, его работы до сих пор остаются предметом изучения потомков. И, кто знает, сколько какое наследство оставил бы он нам, будь его жизнь ещё дольше.

Итальянскую науку позднего Возрождения представлял Галилео Галилей. Молодой учёный, родившийся в Пизе , не сразу определился с точным направлением своего труда. Он поступил на медицинский факультет, но быстро переключился на математику. Получив учёную степень, он занялся преподаванием прикладных дисциплин (геометрии, механики, оптики и т.п.), всё больше погружаясь в проблемы астрономии, влияния планет и светил, а заодно интересуясь астрологией. Именно Галилео Галилей первым чётко провёл аналогии между законами природы и математикой. В своей работе он часто пользовался методом индуктивного умозаключения, с помощью логической цепочки выстраивая переходы от частных положений к более общим. Некоторые из выдвинутых Галилеем идей оказались весьма ошибочными, но большинство из них задумывались как подтверждения основной его теории о движении Земли вокруг Солнца. Тогдашние академики опровергали её, а гениального тосканца «осаживали» с помощью могущественной инквизиции. По основной исторической версии учёный к концу жизни публично отказался от своей теории.

Наука Возрождения стремилась к «современности», которая выражалась по большей мере в технических достижениях. Интеллект стал считаться достоянием богатых. Иметь при дворе учёного было модно, а если он превосходил знаниями соседских, то и престижно. Да и сами вчерашние купцы были не прочь окунуться в науку, выбирая подчас такие «зрелищные» области, как алхимия, медицина и метеорология. Зачастую науку свободно смешивали с магией и предрассудками.

В эпоху Возрождения использовался знак @. Тогда он обозначал меру веса (арруб), равную 12 – 13 килограммам.

Именно в эпоху Ренессанса появилась алхимия – ранняя форма химии, включающая не меньше сверхъестественных положений, чем действительно научных. Большинство алхимиков было одержимо идеей превращения свинца в золото, и этот мифический процесс до сих пор отождествляется с понятием алхимии. Задолго до создания периодической системы элементов алхимики предложили своё видение: все вещества, по их мнению, состояли из смеси серы и ртути. Исходя из этого предположения строились все опыты. Позже к двум основным элементам добавился третий – соль.

Стоит отметить географические достижения XIV-XVII веков. Это время Великих географических открытий. Особенно заметный след в этой области оставили португальцы и знаменитый флорентиец Америго Веспуччи, чьё имя увековечено в самом значительном открытии того времени – американских континентах.

Живопись, скульптура, архитектура

Изобразительное искусство итальянского Ренессанса распространилось из Флоренции , оно по большей мере и определило тот высокий культурный уровень города, который прославил его на многие годы. Здесь, как и в других областях, прослеживается возврат к древним принципам классического искусства. Исчезает излишняя вычурность, работы становятся более «натуральными». Художники отступают от строгих канонов религиозной живописи и в новой, более свободной и реалистичной манере создают самые великие иконографические шедевры. Кроме более глубокой, чем раньше, работы со светом и тенью, идёт активное изучение человеческой анатомии.

В архитектуру возвращаются гармоничность, пропорциональность, симметричность. Уходят в прошлое готические громады, выражающие средневековый религиозный страх, уступая место классическим аркам, куполам, колоннам. Архитекторы раннего Возрождения творили во Флоренции , но в более поздние годы их стали активно приглашать в Рим , где было воздвигнуто немало выдающихся сооружений, ставших позже архитектурными памятниками. На закате Возрождения родился маньеризм, ярким представителем которого был Микеланджело . Отличительной чертой этого стиля является подчёркнутая монументальность отдельных элементов, которое долгое время воспринималась резко негативно представителями классического искусства.

В скульптуре ярче всего проявилось возвращение к античности. Образцом красоты стала классическая обнажённая натура, которую снова стали изображать в контрапосте (характерное положение тела, опирающегося на одну ногу, что позволяет выразительно передать характер движения). Яркими деятелями ренессансной скульптуры стали Донателло и Микеланджело , созданная которым статуя Давида стала вершиной искусства эпохи Возрождения.

В эпоху Ренессанса в Италии самыми красивыми считались женщины с большими зрачками. Итальянки капали в глаза настой белладонны, ядовитого растения, который расширял зрачки. Название «белладонна» переводится с итальянского как «прекрасная женщина».

Ренессансный гуманизм оказал влияние на все стороны общественного творчества. Музыка Возрождения перестала быть чересчур академической, претерпев большое влияние народных мотивов. В церковной практике большое распространение получило хоровое полифоническое пение.

Разнообразие музыкальных стилей привело к появлению новых музыкальных инструментов: виолы, лютни, клавесины. Они были достаточно просты в использовании и могли применяться в компаниях или на небольших концертах. Церковная музыка, гораздо более торжественная, требовала соответствующего инструмента, которым в те годы являлся орган.

Ренессансный гуманизм предполагал новые подходы к такому важному этапу становления личности, как обучение. В годы расцвета Возрождения появилась тенденция к развитию личностных качеств с юных лет. Групповое образование сменилось индивидуальным, когда ученик точно знал, чего именно он хочет, и шёл к намеченной цели, во всём полагаясь на своего мастера-учителя.

Столетия итальянского Возрождения стали не только источником невероятного культурного прогресса, но и временем сильных противоречий: столкнулись античная философия и умозаключения современных мыслителей, что привело к кардинальному изменению как самой жизни, так и её восприятия.

Череда возрождений

Мы начинаем наши беседы о Ренессансе, об эпохе Возрождения – о значимом для европейской культуры времени. Но об этой эпохе ведется очень много споров. Большинство ученых оценивают эту эпоху как выдающийся взлет европейской культуры. Но были мыслители, которые отрицательно относились. Например, мы знаем, что Алексей Федорович Лосев, или о. Павел Флоренский рассматривали эту эпоху как крах христианских идеалов, как торжество антропоцентризма и практический отказ от Бога. Кто же прав? Давайте рассмотрим.

Итак, эпоха Возрождения. Что же возрождали итальянцы в эту эпоху? Свое название она получила с легкой руки, как известно, Джорджо Вазари – художника, архитектора, историка искусств. В своей книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» он обозначил этим термином период итальянского искусства с 1250 г. по 1550 г., то есть с XIII по XVI век, 300 лет великого взлета. О временных границах мы еще поговорим, и будем видеть, как они могут сдвигаться и в боле раннюю эпоху, и, наоборот, некоторые исследователи считали, что это всего лишь XV в. – самое начало XVI в. (кватроченто и чинквеченто). Но об этом спорят. Это все входит в ту проблематику, о которой сегодня не смолкают споры.

Что же имел в виду Вазари? Он имел в виду, прежде всего, возрождение культуры античности. Он провозглашал, что закончилась эпоха Средних веков, то есть того промежутка, который составлял, как ему казалось, культурный провал между взлетом культуры в античности и новым взлетом в период Ренессанса – прежде всего, в Италии. Но, однако, Вазари был не очень прав. Во-первых, потому, что античность возрождали и раньше. Это был не первый европейский Ренессанс.

Вообще, если посмотреть, европейская культура развивалась путем вот таких скачков, ренессансов, возрождений. Было, например, Каролингское возрождение, Оттоновское возрождение. Для Европы все время момент возрождения стоял на переднем крае, был актуальным, все время что-то возрождали.

Разрушив Римскую империю, варвары сразу начинали подражать Риму. Вспомним, например, Остготское королевство в Италии, где Теодорих подражал Риму, и короновал себя, и делал мавзолеи, и делал паллацо римский, и так далее. И двор Теодориха был таким возрождением, как ему казалось, античной, римской культуры.

Но, конечно, самым большим возрождением после варварской эпохи разрушения было Каролингское возрождение. Об этом тоже нужно сказать, прежде чем мы перейдем собственно к эпохе Ренессанса. Каролинги – это особый период. Это действительно было в какой-то мере Возрождение. Это период интеллектуального, культурного подъема. Его рамки – это конец VIII в. – середина IX в., эпоха правления Карла Великого, Людовика Благочестивого, Карла Лысого. Это династия Каролингов. Это расцвет литературы, искусства, юриспруденции, богословия. Мощный импульс получило развитие средневековой латыни.

Действительно, это был ренессанс – маленький, может быть не общеевропейского плана, но все-таки ренессанс именно христианский, но связанный с возрождением античной традиции, латинской традиции, традиции римского права, и т.д. Например, Ахенская капелла говорит о том, что это действительно был мощный взлет – может быть, более локальный. Хотя итальянское Возрождение тоже, как мы увидим, локальное явление. Оно повлияло на европейскую культуру, но все-таки было обозначено тоже не очень большим размахом.

Оттоновское возрождение продолжало Каролингское. А следующий период, который связан с романским искусством, тоже можно назвать в некоторой степени возрождением, потому что возрождается римская арка, римский свод, римская строительная техника. Наконец, варвары достигли такого размаха в строительстве, который мог сравниться отчасти с римской архитектурой, и в чем-то это тоже возрождение.

Не говоря уже о готике, ведь само слово «готика», варварский стиль – это тоже привнесенное из эпохи Возрождения, потому что всем казалось, что готика, с ее ребрами, с ее контрастами света и с этой мощной массы соборов, подавляющих человека, ¾ все это варварство. На самом деле, если посмотреть, то готика – это великое искусство, где соединяются и инженерная мысль, и богословие, схоластика. Но, деятели Возрождения относились к схоластике как к чему-то неразвитому, хотя это очень интересное движение мысли. Поэтому готика тоже в своем роде возрождение – возрождение высокой строительной техники, богословской мысли и так далее. И здесь с античностью тоже было очень много связано.

Вообще, европейское развитие, если сравнить его с развитием восточно-христианского мира, оно шло по пути все время как бы оглядки на античность, попытки возрождения. Вот варвары разрушили ее, и на протяжении всего средневековья они пытались возродить эту античность. И, наконец, как им казалось, возродили. И назвали ту эпоху, когда античность подняли на пьедестал уже в более широком смысле, ее возродили, и Вазари провозглашает период Возрождения.

Совершенно иначе шло развитие в восточно-христианском мире. Там никто ничего не разрушал особо, а христианство прорастало сквозь эту античную почву. Византия была продолжением Римской империи – это была часть, осколок Римской империи. Греки называли себя ромеями, и считали себя законными наследниками античности. Не то что эти варвары, которые ее разрушили, а потом пытались ее возродить.

Типично итальянский культурный продукт

Мы дошли с вами до эпохи Возрождения, в которой античность ставится на пьедестал. Но античность здесь, скорее, романтическая идея. Все-таки возрождали европейскую культуру постсредневекового типа. И это видно на всем том, что делали представители Возрождения – художники, архитекторы, мыслители.

Это совершенно оригинальная культура, которая не повторяет античность, хотя и на нее ссылается, которая создает свой (современный на тот момент) особый стиль культуры. И в этом смысле роль Италии очень велика. На самом деле, как готика – это, в основном, изобретение Франция (потом готические влияния пошли в другие страны), так и Возрождение – это типично итальянский «культурный продукт». Не случайно они совпадают во многом в датах. Тогда как во Франции расцветает готика, в Италии расцветает культура Возрождения (мы об этом поговорим, минуя готику). Поэтому они не любили готику как варварский, готский, германский стиль. А сами-то они возрождали благородную античность, которую не коснулось варварство.

Давайте посмотрим предпосылки. Действительно, у Италии были античные корни. Итальянцы вдруг вспомнили, что они живут на почве античности. Это и сохранившиеся здания, и манускрипты в библиотеках, и скульптура. В это время стали открывать катакомбы. То есть, они вдруг почувствовали, что, в отличие от остальной Европы, здесь гораздо больше все укоренено в античность, хотя и раньше они тоже отсылали свою культуру к античности, они об этом не всегда забывали. Здесь были варвары – лангобарды в Северной Италии, остготы в Восточной Италии. Но, все-таки, вот это римское наследие всегда здесь помнилось и почиталось.

Раннехристианские традиции здесь тоже всегда были сильны. До сих пор во многих храмах Рима мы видим раннехристианские иконы. Их называют ранневизантийскими, но они не всегда написаны византийскими мастерами – они написаны местными мастерами. Опять же – открытие катакомб, о чем я уже говорила.

Конечно, Рим – это церковь. Это сильная, богатая церковь. В разные времена, конечно, были упадки. Было и «Авиньонское пленение пап» (мы об это поговорим), но все-таки Рим всегда был центром. В отличие от восточно-христианской культуры, здесь сложилась очень интересная ситуация. Если Константинополь – это император, который повелевает, в том числе и церковью, то здесь церковь часто повелевала императорами. Рим – единственный христианский центр, и много варварских королевств. Поэтому ни один король не мог преобладать. Хотя и пытались многие диктовать Риму, и иногда это удавалось, но все-таки Рим был главным. И вот это тоже очень сильно повлияло на мировоззрение Ренессанса.

Церковь хранила сокровища. Откуда гуманисты взяли эти античные рукописи? Они и взяли их в монастырских библиотеках. Это не нужно было в земле раскапывать. Они хранились. Другое дело, что в Средневековье их не очень читали. Мы помним замечательный роман Умберто Эко, где построено как раз на том, что античные рукописи прячут, а кто-то их разыскивает. То есть, возрождали-то кто? Монахи. Очень часто исследователи пишут об антиклерикальном настрое гуманистов. Это не совсем так. Мы будем видеть, что большая часть гуманистов сами принадлежали к церкви. Это были служители церкви – монахи, каноники, священники, даже папы. Хотя и светский элемент в гуманизме был очень большой.

Отсутствие центральной власти укрепляло периферийные центры. Попытка объединить Италию все время проваливалась. Мы знаем, что, в конце концов, Италия объединилась только в конце XIX века. И вот эти вот периферийные центры стремились создать свою культуру, и роль таких городов-коммун здесь была очень большая. В этих независимых городах растет производство, развивается ремесло, скапливаются деньги. Экономический рост способствует меценатству, покровительству искусству. Это тоже немаловажный момент. Если в той же Франции или в Германии деньги скапливались у монархов, и они уже диктовали художникам, то здесь деньги были ближе к художникам, потому что они были у людей третьего сословия.

Культура третьего сословия

Вообще, третье сословие делает эту культуру, что тоже очень интересно. В Средневековье мир представлялся гармонично-сложенным. Как пишет один хронист: «Божий дом тройственнен, он состоит из oratores, laboratores и bellatores», – то есть одни молятся, другие работают, третьи воюют. И это очень важно, потому что это сословная структура держала этот мир. И вдруг это третье сословие – laboratores – которому всегда отводилась третья роль, вдруг выходит на первый план именно в Италии, и это очень сильно меняет культуру. Третье сословие становится ведущим, финансово независимым, тянется к образованию и культуре, и диктует этот новый стиль.

Экономический фактор, что очень важно, способствует появлению досуга. В Средневековье ведь досуга не было – тогда каждый был занят своим делом. В позднем Средневековье – опять же, мы посмотрим, как соединяются позднее Средневековье – так называемая интернациональная готика с Возрождением. Там появляется придворная культура, где есть досуг, и т.д., но все-таки для большинства людей, особенно третьего сословия, такого досуга не было – люди или молились, или трудились. Отдых, 7-й день, воскресенье, предоставлялся Богу, и это был не отдых, а молитва. И вдруг появляется этот досуг. И как этот досуг используют люди? Они начинают читать книги, писать книги. Они начинают заниматься humanitas, то есть гуманитарными науками. Вот это все достаточно интересно, и все это формирует совершенно новое мировоззрение, новую культуру.

Миф об антропоцентризме Возрождения

Считается, что культура Возрождения возникает благодаря философии, гуманизму, который соединил интерес к античной культуре, к искусству, к литературе с вниманием к духовной сущности человека. Вообще, проблема человека выходит на первый план – отсюда humanitas. Homo – человек, который становится в центре Вселенной как венец творения, в центре внимания исследователей, поэтов, писателей, ученых и т.д. Отсюда – миф об антропоцентризме.

Почему я говорю «миф»? – Потому что – да, человек становится центром Вселенной, но Бог не исключается из этой Вселенной. Скорее, Вселенная мыслится как эллипс с двумя центрами, которые находятся в своем взаимодействии. И то, что человек – венец творения, это было сказано совсем не гуманистами. Это провозглашало и Средневековье, это можно вывести из Священного Писания (из 6-го дня творения), когда Бог дает человеку огромную силу и повеление быть царем и священником в природе. Другое дело, что сам человек это не сохранил. И вот это достоинство изначальное, данное человеку, тоже возрождают гуманисты. Это очень важно.

Если в Средние века в основе культуры лежала вера, то в период Возрождения в основу всего становится знание. Вера, опять же, не исключается. Переносится некоторый акцент на знание. Но ведь еще Ансельм Кентерберийский сказал, что: «я верую, чтобы знать». И вот это знание становится для гуманистов, для деятелей эпохи Возрождения главным. И само искусство становится путем познания – природы, человека, Бога в конце концов. Повторяю, что миф об антропоцентризме односторонний – он исключает то, что человек хотел познать и Бога.

Университеты, науки, книгопечатание

Развиваются университеты. Создаются музеи. В школах начинают преподавать греческий язык, еврейский язык; интерес к гуманитарным предметам. И к естественным – тоже. Если в Средние века наука и культура были прерогативой церкви, которая не всегда охотно делилась своими знаниями и достижениями, то гуманизм открыл возможность знания для всех. И мы видим, что люди любого сословия могли приобщиться к этому знанию.

Университеты появляются, как мы знаем, в Средневековье. Это – средневековое изобретение. Но в Возрождение они приобретают особенный вес, потому что они становятся не только школами богословских наук, но и естественных. Еще в античности начал вырабатываться список учебных дисциплин, уже названных «свободными искусствами», причем в древнем Риме они так назывались. Это свободные занятие достойного, свободного человека, в отличие от занятий, требующих физического труда.

Но само слово «искусство» (от латинского ars ) в данном случае следует понимать не как художественное ремесло (сейчас мы понимаем искусство как художественное ремесло), а как науку, как знание, то есть системный взгляд, вырабатывающийся в ходе практических наблюдений за природой. Еще в Средние века число «свободных искусств» сводилось к семи. Это были так называемые тривиум и квадривиум. Тривиум – это, прежде всего, искусство слова, грамматика и риторика, и диалектика. А квадривиум – это арифметика, геометрия, астрономия, музыка. На самом деле, эти свободные искусства начинают расширяться, и к ним присоединяются уже исследования в области астрономии, развивается химия, выходящая из алхимии и т.д., то есть начинает расширяться этот средневековый спектр искусств, спектр наук.

Но очень важным изобретением, которое как раз дало возможность более широко распространять знания, было изобретение книгопечатания. Вот этот скачок в цивилизации невозможно не заметить. Наверное, с ним может сравниться только изобретением компьютера в наше время. Действительно, книга, бывшая раньше рукописной, конечно, дальше монастырских библиотек редко могла распространяться. А вот книга напечатанная уже могла распространяться достаточно широко, и это очень важно.

Новые пространства и перспектива

Ренессанс – это время Великих географических открытий. Это тоже очень важно. Мир расширился. Средневековый мир был замкнутым, ограниченным – скорее, он размыкался туда, в Царствие Божие, в то пространство, где нет границ; в то время, где царствует вечность. А поскольку гуманизм обратил внимание на человека, живущего на земле, то земля стала очень интересовать и художников, и ученых. И поэтому время Великих географических открытий – это время расширения пространства.

Отсюда такой интерес к перспективе, потому что людей заинтересовала земля. Людей заинтересовало пространство, в котором они живут. И вот это вот размыкание пространства тоже повернула взгляд человека на самого себя, на мир, на Бога, на творения, на Вселенную. К тому же, астрономические открытия, смена парадигмы от геоцентрической к гелиоцентрической Вселенной тоже очень сильно поменяло мировоззрение человека. Мы даже не можем себе представить, насколько это было действительно взрывом в сознании людей. О том, что Земля круглая, или, что Солнце не вокруг нас вращается – это тоже люди в античности знали, догадывались или имели такие гипотезы. Но в это время, в период Возрождения, это становится определяющим.

Человек как соработник Творца

И гуманизм рождает новый взгляд на отношения человек – Бог – мир. И здесь, конечно, от теоцентризма происходит тяготение к антропоцентризму, но человек не затмевает Бога – человек начинает мыслиться равным собеседником Богу. Если Бог – Творец, и человек создан по «образу и подобию» Творца, значит он тоже творческий. Это творчество выходит на первый план. Если это творчество заповедно человеку, то человек начинает творить, то есть он выполняет волю Божью. Если человеку дано познавать мир (Адам называл животных – это тоже образ познания мира в раю), то человек начинает познавать этот мир. Он вовсе не идет против Бога – он идет за Богом, но только иначе, чем это было в Средневековье.

Если в Средневековье подчеркивалась слабость человека, его несоизмеримость с Богом, его греховность прежде всего, испорченность его природы, то теперь упор делается на богоподобие человека. Да, человеку трудно всегда удержаться на какой-то вершине, и у многих гуманистов это зашкаливало. Эта богоравность, богоподобие человека иногда превозносилось, может быть, выше, чем нужно, но об этом мы тоже будем говорить. Взлет и падение, и это тоже нужно видеть в этой эпохе. Но подчеркивалось могущество человека, наделенного разумом, назначенного повелевать природой, познавать, а значит действительно осуществлять себя в этом мире. Вот, может быть, впервые человек поставил для себя этот вопрос – как человеку осуществиться в этом мире. Не как ему дожить до спасения, лишь бы не запятнать своих одежд, а как ему уже в этом мире завоевать ему то, что дано ему Богом. Это тоже очень важный момент.

Интересно, что новое в трактовке человека появляется не только по отношению к Средним векам, но и по отношению к античности. В античности, в целом, выдерживается идеал созерцательного человека, мудреца, проникающего умственным взором в тайны мира, постигающего тайны бытия. Но в Возрождении ценится другой тип человека – тип человека активного, который строит самого себя, создает самого себя. Тип человека, который имеет очень деятельный характер. Это очень важно. Человек создает этот мир. Он не просто проходит сквозь него, не просто смотрит на него внешним взором, но он преумножает его красоту, он делает красивее и прекраснее. Он создает самого себя. Он реализует те богатства, которые вложены в него Богом. Поэтому и возникает новое соотношение человека и природы.

Да, человек – это природное существо, но он наделен разумом. Он может постигнуть тайны мира, но постигает и тайны мира самого себя, тайны самого человека. В Средневековье о человеке знает Бог, а здесь уже человек начинает познавать самого себя. Вот это вот «познай самого себя», которое было только провозглашено в античности, на самом деле осуществляется именно в период Возрождения.

И вот это тоже миф – что гуманисты пренебрегали религией. Нет, они исследовали не только античные тексты – они исследовали и Писание. Критическое исследование писаний («критическое» пока еще в кавычках) все-таки началось именно с гуманизма. Реабилитируется не только человек как таковой, как богоравный, богоподобный, но и реабилитируется его плоть. Мы помним, что в Средневековье плоть все-таки была немощным и греховным сосудом. Конечно, там были трактаты, которые олицетворяли спор между душой и телом. Неизвестно, что выходило более греховным – душа или тело. Тело, как сказал Франциск, это «всего лишь осёл, который везет нас».

Тем не менее, тело реабилитируется. Тело создано Богом, оно прекрасно, и человек может быть прекрасен и душевно, и духовно, и телесно. И вот это очень важно. Снимается запрет на изображение плоти. Мы помним, что в Средневековье обнаженными изображались в основном грешники, с которых сорвали одежды – их ничто уже не может прикрыть от Бога. Или мученики, которые добровольно отдали свое тело на жертву. А здесь изображается красота человеческого тела. Природа прекрасна, в том числе и природа человека. Вот эта реабилитация очень важна. Снимается запрет на изучение анатомии человека. Снимается запрет с изучения не только человека как такового, но и его телесного состава. Это тоже очень важно.

Самоценность искусства

В Средние века искусство носило прикладной характер. Оно должно было или украшать жизнь, или отражать иной мир, уводя человека за пределы этого тварного и за пределы своего существования, показывая иное бытие. В эпоху Возрождения искусство впервые приобретает самоценность, оно становится самостоятельной область прекрасного. Появляются отношение художественное, эстетическое к произведениям. Нельзя сказать, что в Средневековье не оценивались художественные произведения искусства, но эта художественность всегда была прикладным, другой стороной богословского отношения.

Красота – это одно из имен Божьих, и любая красота или отражает Бога, или уводит от него. Как потом сформулирует Федор Михайлович Достоевский, есть красота Мадонны, есть красота Содома. Здесь красота появляется как самоценное качество – красота человека, красота природы, красота человеческого тела, красота слова – это тоже появляется именно сейчас. Риторика средневековая тоже бывает прекрасная – плетение словес, но это всегда ведет к тому, чтобы понять, что ведет к смыслу слов. А здесь – красота слова, красота образа, красота линий, красота колорита и т.д. То есть самоценность. Все немножко вычленяется. Вселенная еще не распадается – она потом будет распадаться. Пока это взлет.

Падение состоит в том, что человеку не удалось удержаться на этой вершине, и он потом будет собирать этот мир по осколкам. Пока он стремится еще к целостности этого мира, но все-таки уже выделяет эстетическое чувство, чувство красоты как особое, как отдельное. Место и роль художника, конечно, повышается; впервые рассматривается как самостоятельный уважаемый профессионал, будь он художник, поэт, философ. Разрушаются корпоративные связи, выделяется отдельно личность. И искусство тоже продолжает быть прикладным в смысле науки, то есть оно хорошо само по себе, но оно еще ведет и к познанию. Леонардо скажет: «Живопись – наука и законная дочь природы».

Начинается словесное творчество отдельных поэтов. Мы будем говорить с вами о Данте, а Петрарке. Это все начинается отсюда, потому что они превозносятся уже не просто как люди, которые послужили Богу или святой жизни.

В Средневековье святость все-таки была выше творчества. А здесь человек, пусть он даже проживает свою сложную, иногда очень греховную жизнь, но он превозносится как поэт, как творец или как художник. Это для него главное, то есть творческая возможность, которая приравнивает его к Богу-Творцу. Отсюда понятно, почему Рафаэль получает эпитет «божественный». Главное сочинение Данте «Комедия», как он ее называл, ¾ ее назвали «Божественной комедией». Он сам ее «божественной» не называл.

Если Фома Аквинский считал возможным истолкование мира только через Писание (а Фома был непререкаемым авторитетом в это время), то гуманисты считали, что уже поэзия истолковывает мир. Не только Священное Писание, но и писание отдельных поэтов тоже является таким толкованием и зеркалом этого мира.

Суммируя все сказанное, можно определить, что создается особый тип человека. И это задача эпохи – воспитание нового человека. Еще греческое слово «пайдейя» (воспитание), которое как раз является аналогом латинского слово «humanitas» (человечность) превозносится гуманистами как цель – воспитание нового человека. Человека:

  • который одарен всеми дарами, которые дал ему Бог, раскрыл эти дары;
  • который стяжал все знания, которые дают ему возможность быть на высоком интеллектуальном уровне;
  • который проявил себя в творчестве;
  • который не просто прожил свою жизнь, дойдя только до смерти, и лишь бы не согрешить.
Даже пусть рискует чем-то, но он становится человеком во всем его проявлении. Человеком со всеми плюсами и минусами, но реализовавшимся. Не каким-то полуфабрикатом, а именно реализовавшимся человеком.

В это время превозносят скульпторов, ученых, венчают лавровым венком. И вот человек – потом, может быть, это слишком утрирует Горький, когда произнес: «Человек – это звучит гордо!». Но вот эта вот гордость становится, может быть, главное в это время. Не гордыня, то есть то, что порицало Средневековье, а гордость и достоинство. Очень интересное итальянское слово «virtus» ¾ доблесть, честь, достоинство. Это, кстати, близко к слову «истина». Истина человека в том, что он так себя проявляет.

Марсилио Фичино

Здесь можно вспоминать и Данте, и Петрарку, и Боккаччо. Но мне хотелось сказать о двух мыслителях эпохи Возрождения, которые, на мой взгляд, больше всего отразили новое мировоззрение, новый взгляд на мир и на человека. Это – Марсилио Фичино, вот его скульптурный портрет, и Пико делла Мирандола. Эти два мыслителя может быть больше всего отразили вот этот новый взгляд на мир.

Немного о Марсилио Фичино. Он родился во Флоренции. Получил образование во Флорентийском университете. Изучал медицину, философию, труды философов античности, знал греческий язык, занимался переводами. Был некоторое время секретарем у Козимо Медичи – главы Флорентийской республики. О роли Медичи мы еще поговорим, потому что период Возрождения – это период меценатства. Это очень интересное явление.

В 40 лет Марсилио Фичино принимает священнический сан. Но остается поклонником античной философии – даже несколько проповедей посвящает «божественному» Платону, как он говорит. Прославился он прежде всего как переводчик. Он, кстати, впервые перевел на латынь Платона. Он опубликовал практически все диалоги Платона в переводе на латинский язык, сочинения Плотина, сочинения поздних античных философов. И «Ареопагитики», что тоже очень важно, потому что ареопагитический корпус, хоть его в Средневековье уже частично переводили (в период Каролингского Возрождения), но все-таки полностью его перевел Марсилио Фичино.

Это тоже говорит о том, что не только их языческая античность интересовала, но и христианская античность, потому что неоплатонический автор раннего христианства, скрывающийся за именем Дионисия Ареопагита, – это особое явление, сформировавшее во многом мировоззрение Византии. Поэтому о таком уклоне в язычество Возрождение я бы тоже назвала представлением мифологическим. Так что их интересовал и Платон, и Плотин, и раннехристианские авторы.

Козимо Медичи подарил Марсилио Фичино виллу в холмах Кареджи. И там он устроил платоновскую академию. Она была, скорее, не учебным заведением, а вольным собранием единомышленников и собеседников, почитателей Платона. Говорили даже, что в красном углу или в какой-то нише у Марсилио Фичино стоял бюст Платона, и он возжигал перед ним лампаду, воскурения и т.д. Но, во всяком случае, он был почитателем не только Платона. Он перевел и корпус Гермеса Трисмегиста, и других античных авторов.

Но главное – то, что он писал и свои сочинения: «Платоновское богословие о бессмертии души», «О христианской религии». И в этом во всем Марсилио Фичино превозносил человеческое достоинство, и человека, которому важно познание – познание мира. И поскольку познание мира имеет в основе божественный Логос, то есть познавая мир, мы познаем Бога – вот это тоже очень важно помнить о гуманистах. Не то, что они забыли про Бога и устремились к Платону, или стали заниматься препарированием природы – нет! Они и Священное Писание изучали. И комментарии того же Марсилио Фичино в Священном Писании тоже весь интересно.

Он говорил, что учение Платона надо соединить с древней мистикой Священного Писания. И он выводил из этого то, что он называл всеобщей религией, то есть тот божественный Логос, который был открыт и античности (христианам до Христа) и христианам, уже последователям Христа. В этом он очень близок к раннехристианским авторам и апологетам, которые в свое время – и Кирилл Александрийский, и Иустин Философ – эту мысль уже высказывали, но несколько в другом контексте.

Пико делла Мирандола

Другой гуманист – Пи́ко де́лла Мира́ндола – он тоже уроженец Флоренции. Его тоже очень часто современники называли «божественным». Он оставил интересный трактат «Речь о достоинстве человека». Это очень интересный мыслитель. Он прожил очень мало – всего 31 год. Умер от отравления мышьяком. Это была эпоха не только солнечного познания и радости, но и темной стороны человечества, потому что свобода, которую обрел человек, пошла в разные каналы. Много и зла творилось в эти эпохи: людей отравляли, были войны, столкновения, заговоры и т.д. Эту нижнюю планку эпохи мы тоже не должны отринуть, но пока мы говорим о высоте-взлете.

Незадолго до смерти Пико делла Мирандола принял монашество. Стал членом доминиканского ордена. Похоронен в монастыре Сан-Марко во Флоренции. Настоятелем этого монастыря был Джироламо Савонарола, который сам был гуманистом, и тесно общался с философами-гуманистами. Но ему тоже приписали много такого, что, может быть, является и мифом. Он боролся за чистоту гуманизма, за библейский гуманизм. Об этой фигуре мы еще поговорим, особенно в связи с судьбой Боттичелли.

Пико делла Мирандола происходил из семьи графов-сеньоров. Был связан со многими влиятельными домами. В 14 лет он уже поступил в Болонский университет. Потом учился в Ферраре, в Падуе, в Павии, в Париже. Он получил самое блестящее образование, которое можно было в это время только получить. Знал многие языки. Кроме латинского и греческого, что было для гуманистов просто необходимым и минимумом, потому что интерес к латыни еще в Средневековье был, а греческие как обязательный вели именно гуманисты, так как многие древние рукописи были именно на греческом языке. Но Пико делла Мирандола знал и халдейский, и еврейский, и арабский языки.

Главным трудом, как я уже сказала, была его «Речь о достоинстве человека». Очень интересно, что именно в этой «Речи» определяется главный стержень отношения человека в это время. Немножко процитирую его. Он так пишет обращение к Богу от имени Адама, определяя человека как центр мира:

«Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанности ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власти которого я тебя предоставляю».

То есть, что здесь говорится? Здесь говорится о том, что человек не запрограммирован. Он входит в этот мир, и он сам может выбрать – быть ли ему на высоте или падать; быть ли ему ближе к ангельскому миру или к дьявольскому; выбрать рай или ад. Человек – свободный, он свободный и славный мастер. Он может определить свою судьбу, в том числе и посмертную; быть тем, кем он хочет. Вот на такую высоту человека еще никто доселе не возводил.

Этот трактат Пико делла Мирандолы вызвал, конечно, недоумение у многих – совсем не все были готовы к такой широте и высоте. Этот трактат вызвал недоумение в том числе у папы Иннокентия VIII. Во-первых, он усомнился, что молодой человек (а ему было всего 23 года, когда он написал эту «Речь...») может вообще так широко мыслить, быть дерзким, и кто такой этот мальчишка, который так дерзновенно заявляет. Во-вторых, кто ему вообще дал право судить о человеке, когда это – приоритет Церкви. Но приоритет Церкви уже в это время сильно поколебался. Папа назначил специальную комиссию, которая должна была проверить труд Пико делла Мирандолы на наличие ереси. Мы не должны забывать, что церковь в это время не только состояла из гуманистов, но и из тех, кто исследует ереси.

Я вспомнила роман Умберто Эко. Но хочу еще раз вспомнить, что очень хорошо этот замечательный итальянский ученый-медиевист понимал это. Там речь идет о XIV в. – о том, как еще почти средневековые школы номиналистов и реалистов между собой сражались, но там есть и зачаток вот этого вот уже возрожденческого стремления к стремлению мысли от диктата церкви.

Так вот в Риме усомнились и назначили комиссию. Как мы знаем, многие комиссии выносили очень суровые приговоры. Пико делла Мирандоле указали на некоторые несоответствия учению Церкви, хотя это тоже было все очень туманно. Он подвергся аресту, но ему удалось бежать во Францию. Потом он вернулся, его пригрел Лоренцо Медичи. Он примкнул к кружку Марсилио Фичино. Все, вроде бы, обошлось благодаря высоким покровителям.

Но все-таки вот эта дерзновенность мыслей подверглась уже и такому осуждению. Кстати, современники именовали Пико делла Мирандолу «князем согласия», потому что он как раз не хотел ссориться ни с церковью, ни со своими оппонентами в кружке гуманистов. Там тоже были разные разногласия. И он, наверное бы, многое бы сделал, объединяя эти разные силы, но умер в достаточно раннем возрасте. То, что он был отравлен, как раз и говорит о том, что его точке зрения оппоненты были, и, наверное, достаточно сильные.

Поэзия жизни Франциска Ассизского

В завершение нашей беседы хочется вспомнить еще одну фигуру – это Франциск Ассизский. И именно эта фигура заставляет нас двигать границу Возрождения в сторону расширения, потому что Франциск Ассизский жил в конце XII в. – начале XIII в., и определил такой поворот к новому мировоззрению может быть больше, чем кто бы то ни было. Хотя – он не был гуманистом, а средневекового плана святым, но его уже отношение к миру было полно всего того, что потом расцветет в гуманизме.

Он ведь первым провозгласил, что мир не только во зле лежит. Что мир, как творение Божье, прекрасен, и дан человеку для радости. Не для только покаяния, искупления грехов, страданий, борьбы, а что в этом мире можно жить, радуясь и прославляя Творца за его творения.

Так возникли гимны Франциска. Кстати, это первые поэтические произведения, которые написаны не на латыни, а на итальянском языке. Вот гуманисты писали еще на латыни, а Франциск, до нескольких десятилетий до них, уже писал свои гимны на народном итальянском языке. Так что даже как поэт он может считаться первым поэтом эпохи Возрождения.

Франциск первый разрешил трагедию мира. В Средневековье это действительно трагедия, потому что эта религиозная первопроблема (грехопадение, разрыв с Богом) – вот ее решали богословы и философы Средневековья. Как соединиться с Богом? Человек оторван от Бога – и что с этим делать? Франциск первый разрешил эту проблему, не жертвуя ничем из всего богатства жизни. То есть, он понимает свою греховность, тщетность, тленность, тщетность усилий, но он понимает и милосердие Божие, красоту Божьего творения, красоту самого Бога. И ту радость Бытия, которая приготовлена человека не только там где-то за границами существования, но уже и здесь на земле. И любовь может быть чистой, сильной, светлой, необязательно греховной, необязательно связанной с похотью, и т.д. Все это провозглашает именно Франциск. Франциск нов и самобытен.

Хочется прочитать такую цитату из сочинения замечательного исследователя, который мало у нас известен, ¾ Петра Бицилли. Это русский исследователь, который был в эмиграции, и его труды стали печатать у нас только в 90-х годах. И он писал так: «Вся культура Средневековья может быть понята как грандиозное и мучительное усилие охватить сознанием и выразить эту трагическую религиозную первопроблему. Отсюда страшный своей какой-то бесчеловечностью средневековый аскетизм с его тяготением ко всему предметно-говорящему о смерти, тлении, разложении.

Франциск первый разрешил трагедию, не жертвуя ничем из всего богатства жизни. После него ее будут разрешать и другие – в акте художественного или философского творчества. Но Франциск не был ни художником, ни философом по специальности. Он разрешил ее по-своему и так, как только один он мог это сделать: своей жизнью. «Блаженный и неуч», хотевший быть самим по себе и ниже всех, он путем своего приближения ко Христу избрал самый неожиданный, но самый простой и самый смиренный путь: не рассуждающего, буквального последования Христу в Его земной жизни.

Со свойственным итальянскому народу даром пластического воплощения идей он разыгрывал, если позволительно так выразиться, притчи и заповеди блаженства. С благоговейным ужасом и восторгом современники догадывались, что во Франциске как бы воплотился Христос. Франциск открывает собой ряд великих «художников своей жизни», которыми так богато Возрождение».

Вот эта идея сделать и жизнь свою предметов искусства, о котором будут говорить многие художники Возрождения, началась с Франциска. Именно он сделал свою жизнь предметом божественной игры и божественного искусства.

«Никак нельзя понять Возрождение», – пишет Петр Бицилли, – не уловивши особого настроения его. Оптимизм, вера и возрождение свойственны и Средневековью. Настает день, и мир очистится, освятится, будет земля новая и небо новое. Для эпохи же Возрождения характерно то, что мир переживается, как уже преображенный и просветленный. Доминанта настроения эпохи – радость, восторг, тот восторг, который наполнял душу Франциска и заставлял ее изливаться в импровизированных гимнах».

Вот, кстати, изображение Франциска из монастыря Субиако, который считается возможно близким его реальным портретом. Это очень близко к его жизни было сделано современниками, которые его хорошо знали.

Действительно, Петр Бицилли говорит о том, что Возрождение – это «эпоха, когда уже считается, что мир может быть преображенным, что человек может быть преображенным, что человек может достичь радости бытия. Вот эта вот радость бытия вдруг открылась людям – и в великих творениях, и в природе, и в самом человеке, и в наслаждении миром. Оно было абсолютно бескорыстным. Очень часто говорят, что именно отсюда началось завоевание человеком этого мира, подчинение его себе. Нет, это уже позже было. Это было последствие падения с этой великой вершины.

Полет Икара

Так, Ренессанс – это великий взлет европейской культуры. Это, если хотите, обретение крыльев. Это возможность увидеть землю в перспективе, с «птичьего» полета. Хотя в Средневековье многие смотрели на нее с полета ангельского, но он доступен не всем. А вот с «птичьего» полета, или с вершины горы, с которой открывается великий вид, это увидели многие в период Возрождения. В этой радости полета много было, конечно, адреналина. Человеку хотелось испытать все больше и больше свои возможности. Он взлетал все выше и выше. Но полет Икара, как известно, завершился катастрофой – солнце попалило крылья, и падение было неизбежным».

Точно так же было и в период Возрождения. Человек возвысился очень высоко, но потом, не удержавшись на этой вершине, он упал. Возможно, кто-то не назовет это падение падением. Многие превозносят это – и последствием Возрождения называют, великим шествием человеческой культуры, и т.д. Потом было Новое время. Этот новый поворот в мировоззрении дал тоже великие плоды. Кто-то видит и хорошую перспективу, а кто-то не увидит и падения, потому что для многих это тоже большой вопрос.

Для одних вопрос – во взлете. Лосев и о. Павел Флоренский считали это, наоборот, отступлением, падением – само Возрождение. А кто-то – наоборот. Кто-то не увидит ни полет, ни падение, как не увидел падения Икара герой знаменитой картины Брейгеля. Мне кажется, что это очень символично, когда человек пашет свою борозду, продолжа свой исторический путь, а Икар (его даже не сразу видно на картине) барахтается уже в море. Мне кажется, что эпоха Возрождения – это взлет и падение Икара. Насколько я права, посмотрим в следующих наших беседах.

Возрождение в Европе.

Периодизация и характерные черты Возрождения.

Возрождение(Ренессанс) - эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени.

Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех - в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервыев 16 в. употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) итальянский художник и искусствовед Джорджо Вазари.

Периодизация Возрождения определяется верховной ролью искусства в его культуре.

Этапы истории искусства Италии - родины Ренессанса - долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют:

1. Проторенессанс , («эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320) - (от прото... и Ренессанс), период истории итальянского искусства (13 - нач. 14 вв.), ознаменовавшийся ростом светских реалистических тенденций, обращением к античной традиции. Самый ранний этап в развитии искусства Возрождения. Ранее всего искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре, а затем в живописи. В ней особо ощутимо светское начало, внимание к исторической тематике, портретному, бытовому и пейзажному жанрам. Творчество поэта Данте, зодчего Арнольфо ди Камбио, скульптора Никколо Пизано, живописцев Пьетро Каваллини и особенно Джотто во многом подготовило почву для искусства Возрождения. В рамках проторенессанса выделяют:

    дученто (итал. ducento, букв. - двести, -итальянское название 13 века) характеризующееся ростом реалистических тенденций в рамках средневекового искусства, пробуждением интереса к реальному миру и античному наследию.

    треченто (итал. trecento, букв. – триста - итальянское название 14 века) - период интенсивного развития гуманизма в итальянской культуре; искусство треченто наряду с нарастанием готических черт отмечено развитием реалистических исканий

2. Раннее Возрождение или кватроченто (итал. quattrocento, букв. – четыреста - итальянское наименование 15 в). стало временем экспериментальных поисков, когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее. Если в эпоху Проторенессанса художник работал, основываясь на интуиции, то время Раннего Возрождения выдвинуло на первый план точные научные знания. Искусство стало выполнять роль универсального познания окружающего мира. В 15 в. появился целый ряд научных трактатов об искусстве. Первым теоретиком в области живописи и архитектуры выступил Леон Баттиста Альберти. Им была разработана теория линейной перспективы, правдивого изображения глубины пространства в картине. В практическом использовании линейной перспективы большой интерес представляет творчество художника Паоло Уччелло.

3. Чинквеченто (итал. cinquecento, букв. - пятьсот - итальянское название 16 века) - период расцвета культуры Высокого и Позднего Возрождения и распространения маньеризма.

    Высокое (Среднее) Возрождение - период истории итальянского искусства (кон. 15 - 1-я четверть 16 вв.) - классическая фаза художественной культуры Возрождения. В архитектуре, живописи и скульптуре Высокого Возрождения (Браманте, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан) ренессансные реализм и гуманизм, героические идеалы получили обобщенное, полное титанической силы выражение; искусству Высокого Возрождения присущи монументальное величие, сочетание возвышенной идеальности, гармонии с глубиной и жизненной яркостью образов.

    Позднее Возрождение (до конца 16 века), продолжение традиций Высокого Возрождения особой фазой которого стал маньеризм.

Основные черты культуры Возрождения:

    Антропоцентризм-воззрение, согласно которому человек есть центр Вселенной и конечная цель всего мироздания, т.е. существующий мир создан для человека.

    Гуманизм- признание ценности человека как личности.

    Реформация средневековой христианской традиции.

    Возрождение античных памятников искусства и античной философии

    Формирование нового отношения к миру.

Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»).

Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» - благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственную наглядность. Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога.

Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые - при всем обилии тогдашних талантов - стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные аспекты кватроченто - конструктивную строгость и задушевный лиризм - соответственно выразили Мазаччо и Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело - это художники - символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры - ранний, средний и поздний - монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио.

Итальянское Возрождение

Раннее Возрождение в Италии.

14-15в. для Италии - время бурного экономического развития. Итальянские города имели достаточно развитую промышленность в форме мануфактур, являлись крупными торговыми центрами, связывающими Италию со странами Европы и Востоком. В городах находились банки, которые вели операции международного значения. С появлением нового отношения к торговле и возникновением банкирских домов оживляются и расцветают города: Пиза, Милан, Генуя, Венеция, Неаполь, Флоренция.

Промышленная, торговая и ростовщическая буржуазия итальянских городов нуждалась для своей хозяйственной деятельности в развитии точных наук, естествознания, математики. Вместе с тем, наживая огромные состояния, она стремилась создать для себя комфортабельные условия жизни и украсить свои дворцы произведениями искусства. Буржуазия и правители (короли, папы, республиканские сеньории) нуждались в образованных чиновниках, нотариусах, врачах, учителях – и вообще в людях умственного труда, которые могли бы вести торговые и кредитные дела внутри страны и за границей.

Так, вместе с формирующейся буржуазией в итальянских городах появилась интеллигенция: литераторы, философы, историки, поэты музыканты, архитекторы, художники, инженеры, врачи и т.д., оказавшие решающее влияние на формирование новой идеологии.

Одной из важнейших черт новой идеологии был индивидуализм. Нарождающаяся буржуазия, сильная и богатая, утверждала теперь, что не знатность и родовитость, а личные качества отдельного Человека: его ум, ловкость, смелость, предприимчивость и энергия обеспечивают успех в жизни. Мировоззрение деятелей новой культуры, которое выражалось в их философских, политических, научных и литературных взглядах, обычно обозначают термином «гуманизм». Т.к. человека рассматривали теперь как кузнеца своего счастья, творца всех ценностей, идущего вперед наперекор судьбе и добивающегося успеха силой своего разума, твердостью духа, активностью, оптимизмом. Человек должен наслаждаться природой, любовью, искусством, наукой. Представителям новой идеологии была чужда идея греховности человека, в частности его тела; наоборот, становится признанной гармония человеческой души и тела.

В итальянском обществе пробудился глубокий интерес к античной цивилизации и культуре, где даже боги наделялись человеческим обликом и человеческим характером. Отсюда попытка воскресить ушедшую культуру и возвести ее на пьедестал.

Деятели культуры старались в своих трудах подражать стилю латинских писателей «золотого века» римской литературы, особенно Цицерону. Появился интерес к греческой литературе и греческому языку. Духовным центром итальянского Возрождения становятся Флоренция и Венеция.

Раннее Возрождение неразрывно связано с именами Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо.

Родоначальником гуманизма в Италии принято считать Франческо Петрарку (1304-1374). Он был собирателем древних рукописей и памятников, историком, пропагандистом древнеримской культуры (он попытался написать историю Рима в биографиях («О знаменитых мужах» содержит 21 биографию великих римлян от Ромула до Цезаря)). Все произведения Петрарки можно разделить на две неравные части: итальянскую поэзию («Канцоньере») и разнообразные сочинения, написанные по-латыни. «Канцоньере» («Книга песен») включает в себя сонеты, канцоны, баллады, мадригалы посвященные любви Петрарки к Лауре при ее жизни и после ее смерти; несколько стихотворений политического и религиозного содержания; и аллегорическую картину любви поэта - Триумфы, в которых изображается победа любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и вечности над временем. «Канцоньере», выдержавшее уже до начала XVII в. ок. 200 изданий и комментированное целой массой ученых и поэтов определяет значение Петрарки в истории итальянской и всеобщей литературы. Он создал истинно художественную форму для итальянской лирики: поэзия впервые является у него внутренней историей индивидуального чувства. Этот интерес к внутренней жизни человека проходит красной нитью и через латинские произведения Петрарки, которые определяют его значение, как гуманиста.

Современник Петрарки Джаванни Боккаччо (1313-1375) стал знаменит благодаря написанному на итальянском языке «Декамерону» - сборнику новелл на темы флорентийской городской жизни, в котором подчеркивается право человека на счастье, на чувственные радости, на любовь, которая не знает социальных перегородок. Сборник содержит народный юмор и вольнодумство, критику невежества и лицемерия католического духовенства. Боккаччо «Декамерон» стал образцом совершенства языка и стиля для итальянских авторов, классикой мировой литературы. «Декамерон» представляет собой сто историй, рассказанных от имени благородных флорентийских дам и молодых людей; повествование проистекает на фоне эпидемии чумы («черной смерти»), от которой скрывается благородное общество в загородном имении, и исполнено тонкого психологизма и неожиданных коллизий.

Вместе с Данте Петрарка и Боккаччо являются создателями литературного итальянского языка. Их произведения в 15в. были переведены на многие языки Европы и заняли почетное место в мировой литературе.

Искусство раннего Возрождения было представлено новой живописью, скульптурой и архитектурой.

Выдающимся мастером раннего Возрождения, продолжившим реалистическую традицию Джотто, был флорентийский художник Мазаччо (наст. имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) (1401- 1428). Он писал на церковно-религиозные сюжеты (в основном это росписи стен внутри храмов), но придавал им реалистические черты с помощью светотени, пластической телесности, трехмерности, композиционной увязки с пейзажем, действие религиозных сюжетов переносил на улицы Флоренции. Впервые в настенной живописи (фреска «Троица» в церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции) создает центрально-перспективное построение, придающее композиции величественность и в то же время соразмерность человеческим масштабам. Его творчество стало образцом для творчества последующих поколений художников.

Художник Сандро Боттичелли был близок ко двору Медичи и гуманистическим кругам Флоренции. Писал произведения на религиозные и мифологические темы («Весна», «Рождение Венеры», около 1483-1484) хотя его изображения и плоскостные, но отмечены одухотворенной поэзией, игрой линейных ритмов, тонким колоритом, и настроение грусти. Но грусть Венеры и снисходительная улыбка Весны обращены к зрителям, к его миру, а не к райской прозрачности как на иконах.

Крупнейший скульптор раннего Возрождения – флорентинец Донателло - осмысливая опыт античного искусства, впервые создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и скульптурной группы («Св. Георгий», «Давид», «Юдифь и Олоферн»), монументального конного памятника (статуя кондотьера Гаттамелаты в Падуе – первый конный монумент Возрождения), живописного рельефа (алтарь церкви Сант-Антонио в Падуе), скульптурного портрета, величественного надгробия (гробница антипапы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии - классический образец для всех позднейших гробниц эпохи Возрождения). Его скульптура «Давид» - первая совершенно обнаженная фигура, созданная в эпоху Возрождения. Формы скульптур у Донателло приобретают пластическую ясность, объемы становятся цельными, типовое выражение лиц сменяется портретностью, складки одеяний естественно облекают тело и вторят его изгибам и движению. Он своим скульптурам стремился придать черты реальных людей: Христос у него выглядит как крестьянин, в качестве евангелистов и пророков изображены флорентийские граждане. В создании скульптур Донателло ставит своей задачей воспроизвести новый идеал эпохи - индивидуальную героическую личность.

Больших успехов в эпоху раннего Возрождения достигает архитектура. Если начало эпохи Возрождения ознаменовалось возведением символа городской общины – собора, то к концу 15в. центром города становится дворец правителя. Площадь из места народного собрания превратилась в парадный двор.

Формируется тип светского дворца (палаццо): четырехугольный в плане, замкнутый вокруг внутреннего дворика, который затем становится с одной стороны открытым или отделяется только портиком. Память о средневековой крепостной архитектуре сохранилась в применении кладки из грубых каменных блоков, которая потом стала распространенным декоративным элементом («руст») в основном при кладке цокольных нижних этажей.

На смену свободной застройке приходит плановая. Новая архитектура эпохи Возрождения – громадные здания, высокие купола, грандиозная колоннада, требовали строгих математических расчетов. Благодаря усовершенствованию строительной техники строительство больших зданий, соборов и дворцов стало производиться в более короткие, чем в средние века, сроки, иногда за несколько лет.

Крупными архитекторами, создавшими стиль архитектуры Возрождения были Филлиппо Брунуллески и Леон Баттиста Альберти.

Главными центрами нового искусства Северной Италии становятся три города: Падуя, Феррара, Венеция.

Падуя был одним из старейших университетских городов Европы. Падуанский университет, основанный в 1222 г., привлекал много слушателей из разных стран. Здесь усиленно изучали наследие античности. При университете был создан кружок гуманистов, знатоков и любителей древности. Здесь собирали рукописи античных авторов, коллекционировали произведения искусства. В Падуе бывали Данте и Петрарка. Сюда приезжали работать Джотто, Донателло оказавшие сильное влияние на местных художников.

В Ферраре центром гуманистической культуры стал двор местных правителей - герцогов д"Эсте.

Венеция – республика купцов, торгующих со всем миром и сосредоточивших в своих руках большую часть товарооборота между Востоком и Западом. Венецианцы заимствуют все прекрасное у мусульманского Востока, дряхлеющей Византии, «варварской» Германии, и стараются превратить свой город в самый блестящий и великолепный в мире. А финансовое благополучие позволяет им не скупится в реализации своих замыслов.

Высокое Возрождение.

На рубеже 15 – 16 в. итальянское Возрождение вступило в новую фазу развития. На конец 15 – первое десятилетие 16 в. приходится высший взлёт искусства. Этот этап получил название Высокое Возрождение.

В первом десятилетии 16 в. центр художественной жизни Италии перемещается в Рим. Ещё в конце 15 в. Папская область стала играть важную роль среди крупнейших итальянских государств. Менее развитая в экономическом отношении, чем Флоренция или Венеция, она обладала высоким международным значением (как центр католицизма). Мечтая объединить всю Италию под властью Рима, папы пытались превратить его в ведущий политический и культурный центр. Этому способствовала меценатская политика пап, привлекавшая в Рим лучших художников. И историческое прошлое «вечного города» как нельзя лучше соответствовало его новой роли. Не умиравшее на протяжении всего Средневековья воспоминание о величие Римской империи приобрели теперь особое значение. В связи с этим в начале 16 в. оживился интерес к древней истории и культуре. Именно в Риме, с его многочисленными памятниками, всегда привлекавшими художников, классическое наследие было воспринято полно и глубоко.

Искусство Высокого Возрождения впитало в себя идеи гуманизма, оно проникнуто верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира. Вместе с тем на смену распространённой в искусстве кватроченто наивной повествовательности и бытовизму приходит проблема гражданского долга и героического подвига. Лейтмотивом культуры становится образ прекрасного, гармонически развитого, сильного телом и духом человека, возвышающегося под уровнем повседневной обыденности.

В начале 16 в. достигает гармонического единства новый вид синтеза искусств, который в отличие от средневекового (когда все виды искусства подчинены архитектуре), предполагает равноправие живописи и скульптуры по отношению к архитектуре. Освобождение живописи и скульптуры от строгого подчинения зодчеству приводит к обособлению и развитию новых жанров искусства: портрета, пейзажа и исторической живописи.

Формирование искусства Высокого Возрождения началось в конце 15 в. – колыбель его была Флоренция, откуда вышли такие крупнейшие мастера как Леонардо да Винчи и Микеланджело. Традиции флорентийской школы и раннего кватроченто были основой искусства 16 в.

В начале 16 в ведущее положение в развитии архитектуры, живописи и скульптуры переходит к Риму. Получает развитие архитектура садов, парков и загородных резиденций знати. Возникают утопические проекты городов. Отличительными качествами архитектуры Высокого Возрождения становятся: монументальность, навеянное древним Римом импозантное величие и грандиозность замыслов. Наиболее ярко это проявилось в перестройке Ватикана и строительстве собора Св. Петра, архитектором которых был Донато д’Анджело Браманте (1444-1514), определивший своим творчеством пути развития архитектуры 16 в. Построенная Браманте небольшая часовня Темппьетто – одно из лучших произведений архитектуры зрелого Ренессанса, оно отличается цельностью композиции, изысканностью пропорций, прорисовкой деталей. Главный собор Рима (собор св. Петра) Браманте планировал сделать тоже по центрическому плану, при этом он руководствовался не практическими соображениями (удобство при богослужении), а излюбленной в этот период концепцией центрической композиции, стремящейся к уравновешенности, стабильности и законченности. Но строительство собора началось в 1506 году, поэтому Браманте не успел достроить собор и к строительству последовательно привлекались: Рафаэль, Перуцци, Антонио да Сангало Младший, Микеланджело.

Многие деятели культуры представляли собой воплощение «хомо универсале» - человека универсального, одаренного во всех сферах творческой и научной деятельности, создающего шедевры живописи, скульптуры, архитектуры, пишущего трактаты на различные научные темы.

Леонардо да Винчи (1452-1519)- величайший живописец, скульптор, архитектор, ученый и ин­женер. Леонардо оставил мало живописных произведений, так как научные интересы поглощали много времени и силы.

Уже в первых его картинах присутствуют основные черты искусства Леонардо: интерес к психологическим решениям, лаконичность, акцент на пространственном расположении и объёмность форм.

Сочетая разработку но­вых средств художественного языка с теоретичес­кими общениями, Леонардо создал гармонический образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам; тем самым он подытожил опыт кватро­ченто и заложил основы искусства Высокого Воз­рождения.

На службе у правителя Милана Лодовико Моро Лео­нардо да Винчи выступает в роли военного инже­нера, гидротехника, организатора придворных фе­ерий. На этот же период приходится и творческий рас­цвет Леонардо-живописца. В «Мадонне в скалах» излюбленная мастером тончайшая светотень («сфумато») предстает новым ореолом, который идет на смену средневековым нимбам: это в равной мере и божественно-человеческое, и природное таинство, где скалистый грот, отражая геологические наблюдения Леонардо, играет не меньшую драматическую роль, чем фигуры святых на переднем плане. Кроме того, Леонардо вводит в итальянскую живопись новый мотив – изображение Девы Марии с детьми в пейзаже.

В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Леонардо создает роспись «Тайная вечеря». В «Тайной вечере» - в искусство вводится психологический конфликт и математический расчёт в построение композиции. Высокое религиозно-этическое содержание образа, где представлена бурная, разноречивая реакция учеников Христа на его слова о грядущем предательстве, выражено в четких математических закономерностях композиции, властно подчиняющей себе не только нарисованное, но и реальное архитектурное пространство. Ясная сценическая логика мимики и жестов, сочетание строгой рациональности с неизъяснимой тайной сделали «Тайную вечерю» одним из самых значительных произведений в истории мирового искусства. Занимаясь также архитектурой, Леонардо разрабатывает различные варианты «идеального города» и центрально-купольного храма.

В портрете Моны Лизы («Джоконда») образ бога­той горожанки предстает воплощением возвышен­ного идеала женственности, не теряя при этом ин­тимно-человеческого обаяния; важным элементом композиции становится космически обширный пейзаж, тающий в холодной дымке. «Джоконда» ложится в основу всего последующего итальянского портрета.

К поздним произведениям Леонардо да Винчи принадлежит «Святая Анна с Марией и младенцем Христом», завершающая поиски мастера в области свето-воздушной перспективы и гармони­ческой пирамидальной композиции. Последняя картина Леонардо, «Святой Иоанн Креститель» полна эротической двусмысленности: юный Предтеча выглядит тут не как святой аскет, но как полный чувственной прелести искуситель.

Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи являются его записные книжки и рукописи (около 7 тысяч листов). Эти записи си­стематизировал после смерти художника его уче­ник Ф. Мельци в «Трактате о живописи». Эта ра­бота оказала огромное влияние на европейскую ху­дожественную практику и теоретическую мысль.

Неутомимый ученый-экспериментатор и гениальный художник, Леонардо да Винчи остался в традиции личностью-символом эпохи.

Рафаэль Санти (1483-1520)- художник синтеза и гармонии. Его искусство отличается чертами равновесия разума и чувств, реальности и идеалов, безупречной ясности композиции и форм; он является классическим воплощением Высокого Возрождения. Уже в ранних картинах («Мадонна Конестабиле», «Сон рыцаря», «Три грации», «Обручении Марии») сказался присущий Рафаэлю гармоничный склад дарования, его умение находить безупречное согласие форм, ритмов, красок, движений, жестов.

Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в росписях станц (парадных покоев) Ватикана, достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величественных архитектурных фонов. В величественных многофигурных композициях на стенах (объединяющие от 40 до 60 персонажей) «Диспута» («Спор о причастии»), «Афинская школа», «Парнас», не повторяя ни одной фигуры и позы, ни одного движения, Рафаэль сплетает их воедино гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой. В «Чудесном изведении апостола Петра из темницы» Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью передает сложные эффекты ночного освещения – ослепительного сияния, окружающего ангела, холодного света луны, красноватого пламени факелов и их отсветы на латах стражников.

К числу лучших работ Рафаэля-монументалиста относятся также росписи сводов капеллы Киджи в Риме и полная языческой жизнерадостности фреска «Триумф Галатеи» (вилла Фарнезина, Рим).

Одной из главных тем живописи Рафаэля была Мадонна с младенцем. В работах «Мадонна со щегленком», «Мадонна в зелени», «Прекрасная садовница» он использует в них один и тот же мотив - изображает на фоне идиллического пейзажа юную мать и играющих у ее ног маленьких детей - Христа и Иоанна Крестителя, он объединяет фигуры устойчивым, гармонически уравновешенным ритмом композиционный пирамиды, излюбленной мастерами Возрождения. Новая, полифонически сложная трактовка образа Мадонны нашла наиболее полное выражение в одном из самых совершенных творений Рафаэля - алтаре «Сикстинская Мадонна».

Рафаэль оставил заметный след и в итальянской архитектуре. Он участвовал в строительстве собора св. Петра в Риме. Среди его построек - маленькая церковь Сан"Элиджо дельи Орефичи с ее строгим интерьером, капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо интерьер которой являет пример редкого даже для эпохи Возрождения единства архитектурного решения и декора, разработанного Рафаэлем, - росписей, мозаики, скульптуры.

Микеланджело Буонаротти (1475-1564) - скульптор, живописец, архитектор, поэт. Микеланджело намного пережил своих прославленных современников (Леонардо да Винчи и Рафаэля) и был свидетелем унижения Италии и крушения всех идеалов и надежд. Поэтому с наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения.

Введение

Эпоха Возрождения - это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношению к нему. Возникает убеждение в том, что человек - высшая ценность. Такой взгляд на человека обусловил важнейшую черту культуры Ренессанса - развитие индивидуализма в сфере мировоззрения всестороннее проявление индивидуальности в общественной жизни. В формировании ренессансного мышления огромную роль сыграло античное культурное наследие. Следствием возросшего интереса к классической культуре стало изучение античных текстов и использование языческих прототипов для воплощения христианских образов. Возрождение античности, собственно, дало название всей эпохе (ведь Ренессанс и переводится как возрождение).

В эпоху Возрождения в европейских государствах, в период формирования буржуазных наций, национальных языков и культур происходят заметные изменения в деятельности библиотек. Открываются новые университетские и публичные библиотеки. Передаются в собственность городам многие монастырские библиотеки. В библиотечных фондах преобладающими становятся книги на национальных языках, формируются новые правила составления каталогов, расстановки фондов, обслуживания читателей.

Города, создавая библиотеки, открывают их не только для епископов, монахов, ученых, студентов, но и для юристов, купцов, мореплавателей, мастеров. В этот период деятельность многих талантливых ученых была связана с библиотечной практикой.

Данной теме посвящены труды Б.Ф. Володина, Л.И. Владимирова, О.И.Талалакиной. В их монографиях повествуется о библиотеках эпохи Возрождения, их становлении, также строительстве и описании интерьера. В работах Э.Гомбриха и Э. Чемберлена описывается сама эпоха Возрождения, культура Италии. Также хочется отметить труды Н.В. Ревуненковой, В.Г. Кузнецова и Н.В. Ревякиной, где рассказывается о возникновении гуманизма и его роли в становлении и развитии эпохи Возрождения.

Цель данной работы рассмотрение и изучение итальянских библиотек эпохи Возрождения.

В ходе исследования решаются следующие задачи: выявление основных черт культуры Италии в эпоху Возрождения, развитие литературы, зарождение гуманистической мысли, изучение частных и общедоступных библиотек, а также их строительство и описание интерьера.

Работа состоит из введения; двух глав: Возрождение как культурный расцвет Италии XIV- XVI вв., виды и назначение итальянских библиотек; заключения и списка литературы, используемой в данной курсовой.

Возрождение как культурный расцвет Италии XIV- XVI вв.

Культура Италии в эпоху Возрождения

Эпоха Возрождения или европейского Ренессанса - это процесс расставания с феодальным прошлым и время активного диалога с античными предшественниками. Родина Возрождения - Италия, где гуманистические тенденции в городской жизни начали ярко проявляться уже во второй половине XIII в.

Культуру эпохи Возрождения принято делить на два периода:

Период так называемого "Раннего Возрождения" охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 гг. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы, и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.

Второй период Возрождения -- время самого пышного развития его стиля -- принято называть "Высоким Возрождением". Оно простирается в Италии приблизительно от 1500 по 1580 гг. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II. При нем Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём создаётся множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи.

Главное, чем характеризуется эта эпоха -- возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства. Особенное значение в этом направлении придаётся симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы.

Наибольший расцвет Ренессансная архитектура пережила в Италии, оставив после себя два города-памятника: Флоренцию и Венецию. Над созданием зданий там трудились великие архитекторы -- Филиппо Брунеллески, Леон Баттиста Альберти, Донато Браманте, Джорджо Вазари и многие другие.

Художники Возрождения, рисуя картины традиционной религиозной тематики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане. Это позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными, в чём проявилось резкое отличие их творчества от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении.

В эпоху Возрождения профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникается новым гуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство вокальной и вокально-инструментальной полифонии в творчестве представителей "Нового искусства" в Италии.

Появляются различные жанры светского музыкального искусства. Складываются новые жанры инструментальной музыки, выдвигаются национальные школы исполнения на лютне, органе, вёрджинеле. В Италии расцветает искусство изготовления смычковых инструментов, обладающих богатыми выразительными возможностями. Эпоха Возрождения завершается появлением новых музыкальных жанров -- сольной песни, кантаты, оратории и оперы, способствовавших постепенному утверждению гомофонного стиля.

Развитие знаний в XIV--XVI вв. существенно повлияло на представления людей о мире и месте человека в нем. Великие географические открытия, гелиоцентрическая система мира Николая Коперника изменили представления о размерах Земли и её месте во Вселенной, а работы Парацельса и Везалия, в которых впервые после античности были предприняты попытки изучить строение человека и процессы, происходящие в нем, положили начало научной медицине и анатомии.

Крупные изменения произошли и в общественных науках. В работах Жана Бодена и Никколо Макиавелли исторические и политические процессы впервые стали рассматриваться как результат взаимодействия различных групп людей и их интересов. Тогда же были предприняты попытки разработки "идеального" общественного устройства: "Утопия" Томаса Мора, "Город Солнца" Томмазо Кампанеллы. Благодаря интересу к античности были восстановлены многие античные тексты, многие гуманисты занимались изучением классической латыни и древнегреческого языка.

Связь искусства и науки составляет одну из характерных особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие.

← Вернуться

×
Вступай в сообщество «tvmoon.ru»!
ВКонтакте:
Я уже подписан на сообщество «tvmoon.ru»